Zvijezda je rođena: regresivna fantazija Bradleyja Coopera

Najnoviju inačicu holivudskog klasika Zvijezda je rođena koji se svakih nekoliko desetljeća pojavi u novom ruhu kako bi meditirao na temu ambicije i cijene slave nemoguće je precizno ocijeniti i potpuno razumjeti bez osvrta na prethodne filmske verzije. Najnoviji uradak, redateljski prvijenac glumca Bradleyja Coopera koji je sudjelovao i u pisanju njegovog scenarija, povlači neke stare i neke nove poteze koji svoje prave konture, smisao i značaj poprimaju tek prislonjeni uz scenaristička i ideološka rješenja prethodne tri inkarnacije.

U jezgri ove filmske priče konflikt je između privlačnosti slave i njezine upitne vrijednosti i moralnog predznaka. Ovaj konflikt prožima (i ostaje nerazriješen u) sve četiri postojeće verzije, gdje svaka na svoj način nastoji legitimizirati ambiciju i uprizoriti fantaziju uspjeha, ali i upozoriti na opasnosti koje pritom vrebaju, nerijetko moralizatorskim tonom. Kod prve verzije iz 1937. g.1 najviše fascinira metoda kojom junakinjina čežnja za slavom i njezine glumačke ambicije dobivaju legitimitet. Njezina stremljenja, naime, blagoslivlja i financira njezina baka, pionirka – američka, ne jugoslavenska – koja je s pokojnim suprugom sudjelovala u kolonizaciji američkog Zapada i popratnom istrebljenju domorodačkog stanovništva. Film, jasno, priču oblikuje u skladu s ideologijom kolonizatora pa kao negativca upošljava indijanskog đavla koji je ubio sirotoga supruga i baku pretvorio u herojsku udovicu, oličenje nepokolebljivosti čak i u najnepovoljnijim uvjetima. Hrabrost i izdržljivost koje baka ističe kao atribute američkih pionira ujedno nudi unuci kao model na kojem treba zasnovati vlastiti život i postići ostvarenje svojih holivudskih ambicija. Konceptualizaciju Hollywooda kao tek još jedne neosvojene utvrde na putu neuništivog osvajačkog duha potvrđuje i natpis na ekranu koji prati junakinjin dolazak u obećanu zemlju, a po kojem je Hollywood “primamljivi Eldorado”. S obzirom da je kolonizacija američkog kontinenta ostvarena pod okriljem ideologije sudbinske predodređenosti, koja je naseljavanje koncipirala kao ostvarenje božanskog nauma, unukine neporecivo svjetovne ambicije ovime poprimaju nijansu misionarskog zanosa, ali priča se svejedno ne može otresti tjeskobe koju proizvodi upitna vrijednost junakinjine motivacije, a zato ni potrebe da je dotična simbolički okaje.

Važno je primijetiti kako priča baš zato i ima dvoje središnjih protagonista – junakinju koja uprizoruje uspon do slave i posrnulog, ogorčenog junaka koji se u slavi razočarao i koji je već u startu na putu prema dole. Ispreplitanjem narativnih niti njezine uzlazne i njegove silazne putanje priča postaje sraz dvaju oprečnih narativa, a da nijedan ne uspijeva odnijeti pobjedu niti zatomiti onog drugog, već do kraja ostaju u kreativnoj i ideološkoj tenziji. Protutežu mladenačkoj ambiciji i naivnom entuzijazmu Esther Blodgett2 tvori Norman Maine, naočiti glumac koji anonimnoj Esther otvori vrata filmske karijere. Norman je alkoholičar koji teško podnosi slavu, a njegov alkoholizam kao da je tek simptom nepodnošljivosti života slavne osobe. Vidimo ga kako napada nasrtljivog fotografa i razbija mu fotoaparat i slušamo o problemima koje stvara, a koje za njim čisti studijski PR. Kako film odmiče i njezina slava raste, tako njegova pada; na vrhuncu njezinog uspjeha on je omražen i od kritike i od publike, a ne trpe ga ni kolege ni novinari. Kolizija njihove dvije putanje postaje neizbježna, najavljena, između ostalog, i zamjenom rodnih uloga.

Nakon što Esther počinje primati dvostruko više pisama od njega, a njegovo ime na plakatu biva prelijepljeno njezinim, studio mu otkazuje suradnju i prekida ugovor, a Norman se zatječe u ulozi kućnog butlera koji prima poruke namijenjene supruzi i besposleno sjedi dok je ona na poslu. Kao vrhunac travestije zamišljen je prizor u kojem siroti Norman uči kuhati, i to sendviče koji se pokazuju nejestivima jer je sklopiti dvije kriške kruha s punjenjem vještina koju Y kromosom naprosto ne posjeduje. Istom što su sendviči bezuspješno posluženi, na vratima se stvori poštar s paketom za Esther – glumački preimenovanu u Vicki Lester – i Normana oslovi kao gospodina Lestera, što bi trebalo predstavljati ultimativnu emaskulaciju svakog muškarca i pobuditi empatiju filmske publike.

Tenzija između supružnika kulminira na dodjeli nagrade Oskar, gdje Norman prekida suprugin govor zahvale i slučajno je ošamari dok pijano lamata rukama i bunca o besmislenosti nagrada. Ponižena i uplakana Esther večer završava tako što u večernjoj haljini pijanome suprugu skida cipele dok zlatni kipić leži na podu. Ženin se uspjeh u profesionalnoj sferi plaća, pouka je, javnim poniženjem i bračnim brodolomom jer se odvija nauštrb muškarčevog ega, a sukob između privatne i javne sfere prikazuje kao neizbježan, evocirajući riječi upozorenja s kojima ju je ispratila baka: svaki se ostvareni san plaća slomljenim srcem. Esther će pretrpjeti još teži gubitak kada se Norman, suočen s nemogućnošću obnove nekadašnje slave, ubije utapanjem. U tom smislu narativ funkcionira kao poučna priča s moralizatorskom porukom i žrtvom paljenicom kao simbolom skupocjenosti ljudske lakomislenosti i pogrešnih vrijednosti. U dojmljivom prizoru sprovoda raspamećena gomila strgne Esther crni veo s lica, a njezin je vrisak potentan iskaz užasa nad čudovišnošću slave koja do te mjere dehumanizira i komodificira pojedin⁞ku. Taj je vrisak ujedno i posljednji pjev onog narativa koji kritički adresira industriju zabave i nas kao njezine konzumente.

Posljedična Estherina odluka da se odrekne karijere logični je produžetak ovog narativnog rukavca, no u taj se čas iznebuha pojavi baka pionirka, a druga silnica priče nameće svoj primat: baka Esther upozori da ne smije biti kukavica i tako spriječi da se vrati “običnom” životu. Na kraju priče Esther je ucviljena udovica, ali i slavna glumica simbolički poduprta bakinim autoritetom. Kada se u završnom prizoru obraća okupljenoj gomili koja se sjatila da vidi svoju omiljenu filmsku zvijezdu, baka se pohvali svojim hepiendom i uspješnom selidbom u Hollywood pa priča završava na komičnoj koliko i tragičnoj noti, uz jasnu naznaku kako je i ovaj teritorij uspješno pokoren, pretrpljenim gubitcima usprkos.

Trajna holivudska fascinacija ovom pričom i opetovana potreba da je se uvijek iznova pripovijeda upućuju na opipljivu nelagodu uslijed svijesti o disfunkciji kakvu ponekad proizvodi (i potencira) slava, kao i o njezinom upitnom uporištu u stvarnosti. Slava je u priči neodvojiva od privida; nijedno od dvoje protagonista u profesionalnom životu ne koristi svoje pravo ime, publicist studija frizira činjenice dok gradi medijski narativ o glumcima, a pitanje autentičnosti u fokusu je i zbog junakinjinog opsežnog makeovera tijekom kojeg Esther vježba držanje i dikciju. No, ovaj je motiv artificijelnosti kao neizostavnog i diskreditirajućeg aspekta slave obrađen naivno jer je prikazan kao odmak od tobože neposredovanog “prirodnog”. Očito je kako je svaki način govora i držanja naučen, odnosno oblikovan uvjetima u kojima pojedin⁞ka odrasta, a u skladu s klasnom pripadnosti, rodom i kulturom, no u filmskom je narativu artificijelno tek ono što je naknadno naneseno kao premaz preko temelja udarenih socijalizacijom. Ovo jezgrovito prenosi prizor u kojem Esther trpi napadnu intervenciju šminkera, a da je pritom već pažljivo našminkana, kao što je, uostalom, od samog početka filma, ali ta je šminka tretirana kao nevidljiva, odnosno kao njezin prirodan i neposredovan izgled. “Prirodno” se tako nenamjerno razotkriva kao konstrukt koji naturalizira društvene norme i pravila, uključujući i pravila rodne prezentacije.

Ovaj se motiv razrađuje, a njegov značaj intenzivira u idućoj verziji iz 1954. g. U izvedbi Jamesa Masona Norman je znatno suroviji i agresivniji lik kojeg upoznajemo dok izaziva nered na pozornici i pritom fizički nasrće na svog PR čovjeka, usput odgurnuvši čak i Esther. Ona, međutim, publici jasno naznačuje u kojem ključu treba tumačiti njihov susret: simpatičan je, veli, iako je sasvim jasno da je Norman nabusiti pijanac i grubijan. U prepravljenoj verziji iz ’54., govor tijela dvoje glavnih glumaca postaje mikrokozmos dinamike odnosa među likovima – Norman neprestano grabi Esther i upravlja njezinim kretanjem. Iako čudesno talentirana i karizmatična, Judy Garland kao Esther patološki je nesigurna mlada žena sa skromnim snovima koja ne prepoznaje svoju veličinu pa treba Normana kako bi joj objasnio njezin vlastiti talent i usadio osjećaj vrijednosti. Ova se pokroviteljsko-infantilizirajuća dinamika proteže duž cijelog narativa i funkcionira kao njegova dominantna odlika. Esther je dijete u svijetu odraslih – u posjeti filmskom studiju spotiče se, sudara i srlja, zbunjeno tumara uokolo kao da se netom izlegla iz jajeta i na koncu zaglavi u pokretnim vratima, bespomoćna poput djeteta. Usto se svemu čudom čudi – glumica, pa da ima umjetničko ime! Ženski je lik, dakle, zbog svoje autentičnosti i posvemašnje naivnosti kodiran kao “prirodan” i stoga nesposoban za samostalan život i karijeru u izvještačenom svijetu, netko tko treba mentorstvo i vodstvo.

Ovo zorno dočarava i njezin makeover. Nakon što tri postarija muškarca u službi studija izobliče Esther uz pomoć perike, maskice za nos i ekstremne šminke (što ona pasivno prihvaća), Norman joj se nasmije u izbijeljeni brk, odvede je k sebi i natrlja kremom od ključne kosti pa do vrha čela. Ovaj frapantno intruzivni postupak popraćen je uputom da se našminka kao i inače, nakon čega će on oblikovati njezin konačni izgled. Kad se ona pobuni da su joj oči i uši prevelike i da nema bradu, reproducirajući diskurs muškaraca koji su secirali njezin izgled neposredno prije, Norman hladnokrvno odgovara da to već zna. “Kakve veze onda ima kako pjevam ako mi lice ne valja?” pita Esther. “Lice ti je super”, zaključuje Norman, i svojim joj pravorijekom mami osmijeh. U ovakvom aranžmanu muškarac postaje restaurator ženine slike o sebi, spasitelj samopouzdanja koje je prethodno narušeno bespoštednom objektivizacijom i devalorizacijom patrijarhata. Nemoguće se ne zapitati zašto Esther ima tako skromne snove i zašto joj je tako lako narušiti sliku o sebi, ako ne zato što je kao drugorazredni, ženski subjekt zakinuta za temeljni osjećaj vlastite vrijednosti. Kao rješenje za taj problem ponuđena je ovisnost o odobravanju i vodstvu strogog, očinski nastrojenog muškarca koji će autorizirati njezinu ambiciju i uzeti je pod svoje okrilje. U ovoj verziji zato nema lika bake – roditeljski je autoritet ušiven u supruga.

Ovakva rodna dinamika nije posebno začudna niti iznimna u filmskom uratku iz ere koja je prethodila drugom valu feminizma, no zanimljivo je primijetiti u kojoj mjeri verzija iz ’54. zaoštrava izvornu dinamiku između muškog i ženskog lika provođenjem stroge kontrole nad Esther koju se pravda njezinom popratnom psihološkom destabilizacijom i infantilizacijom. Prvotni je Norman svakako iskusniji i stariji od Esther, ali je pritom benigna figura; Masonov je Norman dominantan, grub i neugodan, a na trenutke podsjeća na strogog trenera ili tradicionalnog oca prije negoli na partnera (“Operi lice, prljavo je”, pjevanje joj je “tek adekvatno”). U svojoj je srži preinačeni scenarij iz ’54. pigmalionska fantazija otkrića i oblikovanja tuđeg genija nad kojim se time uspostavlja kontrola i za koji se preuzimaju zasluge. Kada Esther kontemplira odricanje od karijere kako bi skrbila o propalome Normanu, objašnjava nam kako bez njega iste ne bi ni bilo; njezina karijera nije, dakle, produžetak njezinog talenta, već “dar” koji joj je on poklonio “svojom vjerom i ljubavlju”. Kada i ovaj Norman počini samoubojstvo, a neutješna Esther ponovno razmišlja o mirovini, prijatelj viče na nju jer je, kao uspješna glumica i pjevačica, jedino što je preostalo od njega i kao takva njegov spomenik. Ideja uspješne i aktualizirane žene kao djela čiji je stvoritelj muškarac tako postaje središnja misao preinačenog scenarija, a moguće je kako je tako baš zbog nadolazećeg vala feminizma koji će trajno preinačiti krajobraz američke kulture, svojevrsno pritezanje uzdi prije neminovnog gubitka kontrole. Ako svaki film nešto govori o razdoblju u kojem je nastao, čini se kako ovaj uprizoruje grčeviti pokušaj da se žene uvjeri kako ne mogu uspjeti niti se ostvariti bez strogog vodstva svoga supruga, a time i fantaziju o kontinuiranoj dominaciji za bijele američke muškarce 50-ih.

Uza sve svoje slabosti, film se ipak može pohvaliti jednom nezaboravnom glazbenom numerom, “The Man That Got Away”, kao i izvjesnom dozom emocionalnog realizma koji likovima dodaje dubine. Posebno je sirov i upečatljiv prizor u kojem Esther ispovijeda svoju mržnju spram Normana i njegove slabosti, kao i svog vlastitog neuspjeha u pokušaju da ljubavlju zakrpa rupe u njegovoj psihi. Normanov suicid također poprima jasnije konture zbog nadometnutih rečenica kojima ga producent, ne znajući da ovaj prisluškuje, opisuje kao ljušturu, čovjeka kojeg je izjelo dvadeset godina pijančevanja, što u Normanu izaziva krajnji užas. Pravu, punokrvnu razradu muški će lik, međutim, morati pričekati još dvadeset godina, do treće inačice filma iz 1976. g. Pod ravnanjem Barbre Streisand kao izvršne producentice, a uz scenaristički doprinos Joan Didion, John Norman postaje složen i životan lik kojem je precizno i suptilno locirana fatalna karakterna slabost kao izvorište one destruktivnosti koja je u svoje dubine usisavala svakog prijašnjeg Normana.3 Ratoboran, impulzivan, kreativan, senzibilan i destruktivan, John Norman ne nalazi načina da prirođenu kreativnost zaštiti od parazitizma industrije zabave, niti svoju povodljivu narav od njezinih opojnih poroka. No, dok su prijašnje verzije prepuštale gledateljstvu da iz zapleta izvuče pouku o kvarljivoj naravi slave, ova radije izvodi zaključak o pogubnoj kombinaciji specifičnog, senzibilnog karaktera i izazova industrije u kojoj samo oni trezveni ne gube glavu.

Ova poanta posebno dolazi do izražaja u kontrastu s Esther koju John Norman opisuje kao “nešto stvarno”. Sjedište autentičnosti, kao i dosad, ostaje ženski lik, no u ovom je slučaju autentičnost prikazana kao ono što će je zaštititi od boljki kakvima bi podlegao porozniji karakter, kao prednost i osobno uporište, znak zrelosti prije nego infantilnosti. Esther po prvi put ne prolazi nikakav makeover, ni vizualan, ni kreativan, već ostaje vjerna svom dotadašnjem izričaju i osobi u koju se izgradila. U odnosu na prijašnje inkarnacije Streisandina Esther daleko je čvršća, aktualizirana kao svoja vlastita ličnost, svojeglava, pričljiva, direktna, s jasnim stavovima koje se ne libi artikulirati, uključujući i kritiku partnerovih ekscesa. Po potrebi postavlja svoje granice i korigira njegovo ponašanje – kada se John Norman uvečer pozove k njoj u goste, odbije ga i predloži da dođe na doručak, kada pretpostavi da će ga slijediti na koncert samo zato što on to želi, žali se: “Ali nisi me čak ni pitao hoću li!” Također mu ne dopušta da je grabi kao raniji Norman njezinu preteču. Esther, ukratko, zna što misli i što želi i ne ustručava se to otvoreno i reći, na primjer to da, uz glazbenu karijeru, želi i brak s njim, pritom ne čekajući njegovu prosidbu.

Film je osvježavajući dašak feminizma s dobrodošlim poigravanjem rodnim ulogama. Posebno je pamtljiv prizor u kojem, kao dio ljubavne igre, Esther Johnu Normanu u kadi nanosi šminku i lijepi dijamantne obrve. Ovaj prizor intimnosti među ljubavnicima šarmantan je queering i subverzija etabliranih rodnih uloga, ali i vragolasti mig na prijašnje makeovere kakvima je bio podvrgnut ženski lik. Još je jedan mali, ali simbolički korak k emancipaciji poduzet pri samom kraju filma; obje prijašnje Esther zaključno se predstavljaju kao “Mrs. Norman Maine”, to jest kao tek supruge jednog velikog muškarca. Ova se, međutim, predstavlja kao Esther Hoffman Howard, zadržavajući u punini svoje djevojačko ime uz dodatak suprugovog prezimena, simbolički vrednujući i predbračni i bračni aspekt svog identiteta.

Iznad svega Streisand i Kristofferson ostavljaju dojam glumačke usklađenosti, ravnopravne karakterne profiliranosti i konkurentne karizme, a njihova je kemija topla i uvjerljiva. Streisand je za neodoljivi “Evergreen” osvojila Oskara za originalnu skladbu i tako postala prva žena s Oskarom za skladanje, a pjesma je postala veliki hit, jedan od njezinih najvećih. Ako ste mislil⁞e da je time priča o A Star Is Born zaključena i da će novi izdanak skladno izrasti iz onog prethodnog, progresivnog predloška, prevaril⁞e ste se. Da se gledatelj⁞ica neće dobro provesti postaje jasno čim čujemo Lady Gagu kako zlokobno pjevuši uvodne stihove “Somewhere Over the Rainbow”, pjesme koja je proslavila Judy Garland, a koja u ovom kontekstu poprima odlike klasične horor teme. Da je Cooper kao otac projekta – njegov producent, redatelj, koscenarist i glavni glumac koji se, nažalost, prihvatio još i pisanja glazbe, a onda i, ponajgore, pjevanja – lik Ally u izvedbi Lady Gage bazirao na predlošku iz ’54. postaje očito i prije nego što nam se to priopći u špici. Temeljito destabilizirana koliko i lik Judy Garland, Ally pati od duboke nesigurnosti zbog svog izgleda. Ta je nesigurnost prouzročena brojnim neuspjelim sastancima s glazbenim glavešinama, “svim tim jebenim muškarcima” koji su joj rekli da dobro zvuči, ali ne i izgleda. Da nije ovog nosa, veli Ally, već bih imala hit pjesmu.

Prividna kritika patrijarhalne objektivizacije tek je, međutim, prilika da vrli junak Jackson dojaše upomoć na svom bijelom konju. Koncipirana kao poražena i ogorčena žena koja je odustala od svojih snova, Ally je plodno tlo za herojske podvige Cooperovog Jacksona. Odobravajući pogledi, odmjeravanje, komplimenti, intruzivni dodiri od samog početka poznanstva, kao i autoritativna pozitivna prosudba njezinog izgleda i talenta predstavljeni su kao laskavi činovi koji bi Cooperov lik trebali omiliti publici. Tako Cooper u osvit zore #MeToo pokreta snima film u kojem je najnormalnija stvar da potpuni stranac konstantno dodiruje lice i tijelo žene koja mu se dopala, a koja s njim razgovara zato što je dotični slavna osoba u industriji zabave gdje i sama želi karijeru, i još njoj to uopće ne smeta – dapače, to je prilika za romansu. Ovo je bez sumnje pravi trenutak za napomenuti kako su scenarij napisala trojica muškaraca. Neki se tračak svijesti o problematičnosti ovih scenarističkih rješenja morao probiti kroz sive oblake budući da trojac u scenarij paralelno umeće upute gledateljstvu kako je Jackson zbog svega navedenog sweetheart i perfect gentleman, iz usta Ally, naravno, baš kao što nas je svojevremeno Judy Garland upućivala da njezinog grubijana čitamo kao simpatičnog. Kad se napokon zatekne u studiju, Ally se uopće ne snalazi, no Jackson shvaća u čemu je problem, intervenira, pruža podršku, daje avionom dopremiti klavir za nju, govori joj da je lijepa.

Ally se, ukratko, ne snalazi baš zato da bi Jackson mogao zasjati kao njezin spasitelj s privatnim avionom, tako da čak ni nesigurnost kao centralna odlika lika nije prilika za njezinu, već njegovu karakternu razradu. Da stvar bude gora, Cooperov Jackson ne može a da ne pametuje. Jackson se upire objasniti Ally da su sve prepreke u glavi i da ih čovjek mora naučiti nadvladati, recitira cijelu litaniju banalnih mudrolija koje je prepisao s boca Jane i prosipa bisere na svakom koraku, no, pustim savjetima usprkos, kod Ally se nastavljaju očitovati posvemašnja zbunjenost i nesposobnost da upravlja svojim životom. Masonovom je Normanu bilo dovoljno da Esther proglasi lijepom pa da ova ušuti, no Cooper kao da se pita: Što bi bilo kada muškarac, svim svojim naporima unatoč, ne bi mogao ukloniti ženinu nesigurnost i nadomjestiti je samopouzdanjem? Jacksonov neuspjeh u pokušaju da usadi Ally osjećaj vlastite vrijednosti prikazan je, sukladno tome, kao porazan razvoj događaja za njega prije nego za nju jer je njegovo viteštvo time ultimativno tragično.4

Ženski je lik oslabljen u korist muškoga još jednim važnim scenarističkim potezom koji je u svih 80 godina priče bez presedana: autentičnost je iz ženskog preseljena u muški lik, i to, po svemu sudeći, zato što je pretvorena u glavnu preokupaciju, čak fetiš samog djela i unutar i izvan filmskog skripta. U sklopu priče, jednom kad postane dio glazbene mašinerije, Ally počinje sustavno kompromitirati svoju autentičnost kako bi zaradila odobravanje za kojim toliko žudi. Autentičnost je, međutim, i opet shvaćena veoma simplistički; kao žena, Ally je autentična kad nema šminke, ne boji kosu i odijeva običnu odjeću, a kao glazbenica kad za klavirom pjeva neku od svojih grlenih balada. Cooper teškom rukom oblikuje njezinu transformaciju u karikaturu pop zvijezde koja boji kosu, odijeva jeftini kič, nosi tešku šminku i u nastupima koristi plesačice koje su predstavljene kao najgore što se glazbi može dogoditi. Cooperovo poimanje glazbene autentičnosti zapelo je negdje u 60-ima i ranim 70-ima, a pop glazba prikazana kao đavoljih ruku djelo, pogotovo ako je izvodi poluobnažena žena koja pritom sugestivno pleše i ponavlja pamtljivi refren. Perfidnu notu cijeloj stvari dodaje to što se pritom stječe nepogrešivi dojam da se Cooper upravo popišao po cijeloj dotadašnjoj karijeri same Lady Gage njoj pred nosom. Cooperovo poimanje (Gaginih) pop hitova i visoke mode priprosto je i iskrivljeno: Allyjina haljina s Grammyja kao da je izrezana iz jeftinog ukrasnog papira, a sve su oprave koje nosi u sklopu svog pop imidža nakaradne i neukusne. U kontrastu s Ally, Cooperov Jackson ispada glazbeno i vizualno autentičan i time superioran, a ta je autentičnost prepoznatljivo maskulina, dok je trgovina svojim integritetom, tijelom i kreativnim izričajem predstavljena kao tipično ženski porok. U ovom kontekstu prizor u kadi, zadržan iz prethodne verzije, u kojem Ally Jacksonu stavlja umjetne obrve gubi sav svoj subverzivni naboj i postaje tek još jedan dokaz njezine trajne fascinacije kreiranjem privida.5

Slijedeći prethodne verzije koje priču završavaju na uzlaznoj noti izdržljivosti i preživljavanja, Cooper, međutim, ne može a da na samom kraju ne prikaže Ally onakvom kakvom ju je Jackson htio vidjeti, u prizoru koji je zamišljen kao svojevrstan post scriptum junakove tragične smrti i posveta njegovom herojstvu. S prirodnom bojom kose i minimalnom šminkom, u decentnoj večernjoj haljini, ona se prisjeća njihovog života i pjeva njegovu pjesmu.6 U uočljivom koraku unazad u odnosu na daleku ’76., pritom se predstavlja kao Ally Maine. Britt Hayes oštroumno uočava kako je lik Ally toliko tanašno napisan da, za razliku od prethodnih inkarnacija, čak nema ni prezime sve dok ne preuzme njegovo, što je posve u skladu s njezinom pomoćnom ulogom u filmu. Za Hayes je ona tek rekvizit uz pomoć kojega film priča priču o Jacksonovom alkoholizmu, iako je tradicionalno glavni lik i zvijezda iz naslova filma. Kao i Esther iz ’54., zasluge za svoju karijeru već je pripisala suprugu; sada se ukazuje kao njegov spomenik i njegovih ruku djelo, oblikovana u svoju najbolju verziju u skladu s njegovom vizijom. Cooperov uradak tako se pokazuje zaprepašćujuće regresivnim, izdankom onog mentaliteta koji ženu naprosto ne može pojmiti kao zasebnu i ravnopravnu, već isključivo kao ovisnu o muškarčevom vodstvu i superiornoj mudrosti. Porazno je što 64 godine nakon uratka iz ’54. g. na velikom ekranu opet gledamo tu uvredljivu i nazadnu priču.

Unutar filmskog teksta kreiranje imidža, dakle, sama je suština artificijelnosti. No, u nastojanju da oblikuje medijski narativ o svom autorskom projektu, Cooper se pobrinuo da za vrijeme Gagine audicije inscenira anegdotu koju se kasnije unedogled prepričavalo na razgovorima s novinarima. Cooper je, naime, na audiciji navodno iz rukava izvukao vlažnu maramicu za skidanje šminke i prešao njome po Gaginom licu od čela pa do brade, uputivši je da bude “posve otvorena. Bez pretvaranja.” Osim što je nevjerojatno intruzivan i pokroviteljski, ovaj je postupak vrlo očito izrežiran; nema sumnje da je Cooper unaprijed isplanirao i maramicama opremio pozornicu na kojoj će izvesti ovu scenu. Prizor je usto upadljivo teatralan, osmišljen upravo s namjerom mitologizacije u pamtljivu anegdotu sa snimanja koju će poslije servirati medijima i tako izdiktirati medijski narativ o svom filmu kao umjetnički autentičnom. Da apsurd bude veći, Cooper pritom reprizira filmski prizor iz ’54., s pravom računajući da taj film nitko od novinara nije gledao pa onda ni prepoznao – život, eto, oponaša umjetnost, i to u ime autentičnosti. Ovakvim izvannarativnim postupcima Cooper se odaje kao iskalkulirani igrač čija je fiksacija na autentičnost ne samo simplistička i banalna, već i isključivo utilitarna: autentičnost je proizvod koji se prodaje preko maramica za skidanje šminke, traperica i električnih gitara, pomagalo uz pomoć kojeg Cooper gradi svoj osobni autorski brand, a svom projektu priskrbljuje legitimitet.

S tim je na umu znakovita revizija Johna Normana iz ’76. na kojem Cooper zasniva Jacksona. John Norman je već u startu zvijezda padalica, glazbenik koji pušta okupljene da satima čekaju koncert da bi potom zaboravio riječi svoje pjesme i izvrijeđao publiku koja glasno negoduje. Njegov mu tim u lice baca da je burned-out superstar i cosmic joke, a zbog nereda koje izaziva na koncertima otkazuju turneju. Jackson je u odnosu na njega besprijekorno profesionalan i odgovoran, čovjek koji neće odsvirati nijednu pogrešnu notu. S obožavateljima je svetački strpljiv, ljubazan i skroman, iako su oni ponekad neugodni, a uvijek nametljivi. John Norman se s napornim obožavateljem potuče već na samom početku filma; Cooper u tu svrhu upošljava Ally, sve kako Jackson ne bi uprljao ruke. Cooper ovdje ipak glumi slavnu osobu i nedvojbeno računa da će kod publike doći do izvjesnog preslikavanja lika na njega samog: Jackson je s obožavateljima besprijekoran i karakterno i profesionalno kako sam Cooper ne bi ispao razmažena zvijezda. (Usto kao da se ima potrebu dokazati kao glazbenik na način na koji Kris Kristofferson nije morao.) Problem je, međutim, u tome što je autodestruktivnost neizostavan dio osobnosti svakog prijašnjeg Normana, a karakterna disfunkcija presudna za tragični rasplet. Kako bi Cooper imao i ovce i novce, a njegov lik ispao i svetac i mučenik – red je da i Jacksona oplakuje dirnuta kino-publika – Cooper poseže za narativnim prečacima, a dubinu i motivaciju za autodestrukciju na silu nakalemljuje liku srcedrapateljnom pričom o ocu alkoholičaru i majci koja je umrla pri porodu.7 S obzirom na silnu minutažu posvećenu glavnom muškom liku i njegovoj razradi, otužno je što je krajnji rezultat bezlična žrtva nesretnih okolnosti, i to na mjestu psihološki kompleksnog, karizmatičnog i intrigantnog Johna Normana iz ’76., a čini se kako je tako baš zato što Cooper liku pristupa kroz svoj vlastiti ego koji ne može svariti kompleksnu samoprezentaciju.

S tim na umu, ne čudi što Hayes u svojoj recenziji zaključuje kako je i Gaga tek rekvizit za Cooperovu taštinu, “trojanski konj za egzorcizam njegovih osobnih demona”, budući da je i sam Cooper liječeni alkoholičar. Hayes otvara zanimljivo pitanje diskrepancije u kritičkoj recepciji Barbre Streisand i Bradleyja Coopera kao čelnika svojih projekata i posljedičnoj recepciji samih filmova. Dok je Streisand svojevremeno optuživana da je film pretvorila u iskaz svoje taštine, Cooper ubire same pohvale za projekt koji se u mnogočemu razotkriva kao obični ego trip. Hayes se pita nije li to zato što je verzija iz ’76. dražila svojim punokrvnim ženskim likom, dok ova posljednja naglašeno centrira muški lik, no mislim da je problem dublji. Ono što draži zapravo je žena u poziciji osobe koja vodi glavnu riječ, žena na čelu projekta. Kad se Streisand upliće u režiju i montažu, naporna je i tašta (što li si samo umišlja!), no kad Cooper nadzire svaki detalj filmske proizvodnje (uključujući i, primjerice, font špice), on je čovjek s besprijekornim standardima i autorskom vizijom, a njegov projekt trijumf.

Projekt se, međutim, kupa u osrednjosti u baš svakom svom aspektu. Film je u hrvatskim kinima popraćen katastrofalno doslovnim prijevodom koji je zrcalio doslovnost scenarističkih i redateljskih rješenja, njegov nezgrapni, banalni dijalog i neugodno napadnu kameru (na primjer, prikaz omči na svjetlećoj reklami o koju se – valjda umjetnički – ocrtava Jacksonova tamna silueta kao nagovještaj neizbježne propasti). Uz nerazrađenost ženskog i isforsiranost muškog lika, scenarij ne uspijeva udahnuti život ni grubo skiciranoj popratnoj postavi. Prijatelji i obitelj filmskih protagonista blijedi su i neupečatljivi, a neke trzaje živosti vidimo eventualno u Jacksonovom bratu kojeg se svim silama upire oživjeti filmski veteran i profesionalni brko Sam Elliott. Gdje je Kristofferson plijenio osobnom karizmom i suptilno iznijansiranom izvedbom, Cooper se oslanja na plavooki smiješak i masnu kosu kao supstitute šarma i autentičnosti. Gagina rezonantna pojava svakako daje težinu ondje gdje je inače ne bi bilo, no taj nesrazmjer ponekad rezultira apsurdom, kao kad njezina Ally roni suze ganuće zato što ovaj talambasa po klaviru nekakvu skladbicu koja ne bi prošla u finale Eurosonga. Pjesme napisane za film općenito su slabašne i nerazrađene, a izvlači ih jedino moćan Gagin vokal, pogotovo u “Shallow” i “I Don’t Know What Love Is”, gdje njezin treperavi vibrato putuje u visine. U globalu se čini kako Cooperov redateljski debi potvrđuje riječi svih onih koji tvrde kako je talent tek 10% uspjeha, a neutemeljeno samopouzdanje preostalih 90%.

U jednom se Cooperu ipak mora odati priznanje. Svog je ideološkog pretka iz 1954. g. uspješno nadmašio, a njegovu pigmalionsku fantaziju uzdigao na posve novu razinu jer zasluge za glumačko otkriće Lady Gage ubire upravo on sam. Zvijezda je rođena, a on je njezin stvoritelj, i na kino-platnu i na javi. Dar za snimanje filmova stoga možda ne posjeduje, no talent za samobrandiranje i nezasitni ego svakako da.

 

  1. Pretečom filma smatra se What Price Hollywood? iz 1932. g. od kojeg ovaj dovoljno posuđuje da je svojevremeno razmatrana i sudska tužba, od koje se ipak odustalo.
  2. Glumi je Janet Gaynor, inače prva glumica koja je osvojila Oskara, za kojeg je nominirana i za ovu ulogu, ali ga je te godine izgubila u korist Luise Rainer.
  3. Scenaristički trojac ’76. tvorili su Joan Didion, njezin suprug John Gregory Dunne i redatelj Frank Pierson.
  4. Korjenita društvena promjena koja bi adresirala drugotnost žena u patrijarhalnom društvu pritom nije ni na horizontu, već je sve svedeno na osobni angažman pojedin⁞ke u romantičnom kontekstu.
  5. U takvom kontekstu činjenica da su i Lady Gaga i njezin lik karijeru započele nastupanjem u drag baru poprima problematičnu konotaciju draga kao izvještačenosti u kontrastu s “prirodnom” rodnom izvedbom, što je baš ona razina rezoniranja na kojoj se Cooper zadržava cijeli film.
  6. Iz mojih bilježaka uz film: “Umro je da se ne bi šminkala.”
  7. Preciznije, majku je kao 17-godišnjakinju zaveo i oplodio 63-godišnji muškarac – Ally nam poput zaposleni⁞ce televizije koj⁞a daje znak publici kad da plješće, a kad da se smije signalizira da je adekvatna reakcija na taj podatak smijeh.

Otvori komentare

Nema još odgovora

Komentiraj

djevojaštvo

književnost

LGBTIQA+

majčinstvo

muzika

politika

prostor

tv & film

život

popsikon
Epilog
Što smo voljele u 2018.
Uglavnom smrt
Bila sam teen anarhistkinja
Bundevine sjemenke
#PhDlife
Zvijezda je rođena: regresivna fantazija Bradleyja Coopera
Nina Obuljen Koržinke i drvo žalosne vrbe
Kviz: Nina Obuljen Koržinek ili žalosna vrba (Salix babylonica)?
Eat the Cowboy
Istraživanje: zašto je ovo moja najdraža slika?
Što smo voljele u 2018.
Leti, leti… Krilo!
Promijeni veličinu fonta
Kontrast