U sjeni zlatne jeseni

Jesenske mjesece 1887. godine Leontine i Olga provode zajedno obilazeći Opatiju i okolicu. Šetajući parkovima i plažama promatraju krajolik i stanovni⁞ce malenog ribarskog mjesta koje se tek nekoliko godina ranije ubrzano počelo pretvarati u mondeno odmaralište za građanski i aristokratski sloj Austro-Ugarske Monarhije. Njemu pripadaju i Leontine, kći austrijskog pomorskog kapetana, i njezina prijateljica Olga koja godinama iz Beča putuje u posjet Abbaziji. Dvije prijateljice vrijeme uglavnom provode prenoseći impresije sa svojih šetnji na slikarsko platno. Zajednička preokupacija najčešće su im prizori pralja na obali mora, dašak lokalnog života koji posebice zanima Leontine, strastvenu skupljačicu predmeta „narodne“ kulture. Interes za folklorom (Volkskunde) dalekih krajeva Monarhije, obilježen egzotizirajućom idejom o „neiskvarenosti“ pučke kulture, u to je vrijeme bio izražen u bečkim krugovima, u što su se slike pralja savršeno uklapale kao privlačan objekt za opatijske turist⁞kinje i carsko tržište umjetnina. Leontinin i Olgin rad karakterizirao je tada suvremen impresionistički izražaj pun svjetlosti i izražajnih boja, očit i u nedatiranom djelu Krajolik južnog parka koje su prijateljice vjerojatno zajedno naslikale.

Leontine von Littrow i Olga Wisinger-Florian bile su austrijske slikarice na prijelazu stoljeća, u razdoblju koje austrijska spisateljica Hilda Spiel naziva „bečkom zlatnom jeseni“.¹ Uz umjetnice poput Tine Blau i Marie Egner pripadale su pravcu austrijskog impresionizma, tzv. impresionizma raspoloženja (Stimmungimpressionismus) te su teme njihovih djela najčešće bili krajolici, cvijeće i genre-scene. I dok je Leontinin rad, signiran pod imenom „Leo“, bio vezan uz Rijeku, Opatiju i tadašnju austrijsku rivijeru, Olga je svoj život, uz brojna putovanja, provela u Beču.² Ako vam Leontine i Olga nisu prva, ili ikakva, asocijacija na fin-de-siècle Beč ili impresionističko slikarstvo, to je djelomično zato što se impresionizam većinski veže uz Francusku, ali više zbog toga što su ove umjetnice nevidljive u povijesno-umjetničkom kanonu. Dok sam šetajući Bečom, u kojem sad slučajno živim, razmišljala o tekstu za Krilo, Olgini brojni jesenski pejzaži, zbog kojih je dobila nadimak „ljubavnica jeseni“, otkrili su mi se kao mikrokozmosi pogodni za razmišljanje o umjetnicama, institucionalizaciji, brisanju i pamćenju, kao i borbama za prepoznavanje i opstanak.

Leontine i Olga zajedno su izlagale u Beču 1902. godine na izložbi „Osam umjetnica i njihove gošće“ (Acht Künstlerinnen und ihre Gäste) koju je skupina bečkih slikarica, kiparica i grafičarki organizirala u Salonu Pisko na bečkom Ringstraßeu prikazavši osamdesetak radova za oko 2000 posjetitelj⁞ica. Bez mogućnosti sindikaliziranja u muška umjetnička društva i time dobivanja izložbenog prostora, za umjetnice su ključne bile privatne galerije poput Salona Pisko, putem kojih su izlagale i prodavale svoja djela. Zbog ograničenog obujma kretanja u javnom i javno financiranom prostoru prodaja njihovih djela ovisila je trgovcima umjetnina i bila je namijenjena klijent⁞icama iz imućnih krugova. Iako uspješna, njihova cirkulacija na tržištu umjetnina bila je zatvorena u klasni krug srednjih i viših slojeva bečkog društva kojima su pripadale i umjetnice i njihov⁞e klijent⁞ice.

Iako su se mogle uzdržavati umjetničkim radom, što primjer Olge, Leontine i brojnih drugih potvrđuje, posao umjetnica bio je klasno ograničen i zbog toga što je ženama općenito bilo onemogućeno dobiti javno umjetničko obrazovanje. Osnovana 1692. godine, Akademija lijepih umjetnosti prve je studentice primila tek 1920. godine. Obrazovati se za umjetnicu tako je značilo ovisiti o privatnim podukama koje su bile skupe i često neadekvatne, a u kasnijim interpretacijama dale su maha mitu o utjecaju muškog poučavatelja. Primjer je Tina Blau, čija su djela dugo bila promatrana kroz prizmu puno poznatijeg bečkog impresionista Emila Jakoba Schindlera, usprkos tome što on nije bio njezin učitelj, već slikar s kojim je dijelila atelje. 

Društveni i financijski uspjeh bečkih umjetnica bio je popraćen ambivalentnim reakcijama u bečkoj javnosti. Hvaljene od strane etabliranih kritičar⁞ki moderne umjetnosti, poput novinarke i spisateljice Berthe Zuckerkandl, umjetnice su također bile mete napada feljtonista vezanih uz Neue Freie Presse i druge dnevne listove. Najbolji je pokazatelj toga recepcija izložbe „Umjetnost žene“ (Die Kunst der Frau) održane u prostorima Secesije u studenom i prosincu 1910. godine koju je istražila američka povjesničarka umjetnosti Julie Johnson.³ Vođena poznatom analitičkom strategijom Griselde Pollock o „mapiranju polja“ kao načina detektiranja pravila procesa kanoniziranja u povijesti modernog slikarstva, Johnson se usredotočila na diskurse proizvedene povodom ove prve međunarodne retrospektive radova umjetnica od renesanse do suvremenog doba. 

Održana u Olbrichovoj zgradi Secesije, uz Künstlerhaus i Hagenbundjednog od najvažnijih austrijskih udruženja umjetnika, izložba je uključila radove umjetnica od Angelike Kauffmann do Rosalbe Carriere i Rose Bonheur, usredotočivši se na djela koja su ilustrirala različite aspekte „kućanske ženskosti“: prizore djece i majki, genre scene, mrtvu prirodu, krajolike te različite ženske portrete. Iako iz današnje perspektive zvuči konzervativno, ovakav je tematski odabir strateški suprotstavljen dominantnom načinu na koji su žene bile prikazivane u radovima muških autora kao zastrašujuće i demonizirane figure ili personifikacije biblijskih likova Salome i Judite, primjerice na slikama Gustava Klimta, ključne figure bečke scene.

Oštrice feljtonista, kao što Johnson prikazuje, išle su u dva pravca. Prvi je kritizirao postojanje zasebnih izložbi ženskog stvaralaštva, na kojima se žena, nasuprot ustaljenoj ideji o njezinoj povezanosti s prirodom naspram muškarčevoj povezanosti s kulturom, pojavljuje kao kulturalna proizvođačica, te time narušava stoljećima utvrđeni društveni poredak. K tome, žene-umjetnice i njihove izložbe neminovno dovode do stvaranja ženske publike i žena kao kulturalnih potrošačica, što se u komentarima kritičara razotkriva kao strah od feminizacije javne sfere kojom su dotad dominirali muškarci te pojave nečega što jedan feljtonist zgroženo naziva „ženskom internacionalom“. 

Drugi pravac kritika usredotočio se na žanrove i teme samih djela interpretirajući ih kao dokaz tipične ženske prirode fokusirane na površinsko, pomodno, iluzorno, i lažljivo. Narativ o ženskoj prirodi dio je biološki i psihološki orijentiranih rasprava o spolu i spolnim ulogama koje su u bečkim krugovima odjekivale uz iznimno utjecajan rad Otta Weiningera Spol i karakter (Geschlecht und Charakter) objavljen 1903. godine. Kao što je jedan feljtonist napisao, za razliku interpretacije djela umjetnika temeljene na detektiranju utjecaja nacionalnog, geografskog i vremenskog konteksta, kao izdanak pozitivističkih teza Hippolytea Tainea o nastanku književnih djela, stvaralaštvo umjetnice može se interpretirati jedino na temelju njezine uloge u salonu. Dok su djela muškaraca u ovakvoj interpretaciji neminovno činila srž nacionalne umjetnosti, žensko je stvaralaštvo iznova potiskivano u sferu privatnog i beznačajnog.

Pitanje odnosa javnog i privatnog bilo je na zamršen način vezano uz pitanje modernizma i antimodernizma. Za antimodernistički orijentirane feljtoniste umjetnice su svojom orijentacijom na površinsko i dekorativno predstavljale novu feminiziranu i „degeneriranu“ modernu umjetnost. Istovremeno, Adolf Loos je tvrdio kako je upravo su upravo ornament i dekorativnost glavni zločini protiv kojih se moderna umjetnost i arhitektura bore. Neovisno o napadačkoj interpretaciji, u oba se slučaja umjetnice težilo isključiti iz javnog prostora, a kako je njime u to vrijeme dominirao modernistički izričaj, rezultat je bilo i isključivanje žena iz kanona moderne.

Nnemogućnost obrazovanja i sudjelovanja u umjetničkim društvima koja su osiguravala izložbe, društvenu afirmaciju, zaradu i akademske pozicije za umjetnice je značila i nemogućnost institucionalnog postojanja. Sve do još uvijek relativno nedavnih feminističkih pristupa povijesti i kanonu, ta se institucionalna tišina održala. Izložba Umjetnost žene bila posebice važna i kao inauguralna izložba Udruženja austrijskih likovnih umjetnica, jednog od četiri ženskih umjetničkih udruženja osnovanih na prijelazu stoljeća. Najvažnije i najdugovječnije od njih bilo je Udruženje bečkih spisateljica i umjetnica, čija je predsjednica od 1900. do 1917. godine bila upravo Olga Wisinger-Florian.⁴ Iako manje pristupačno za mlade autorice i umjetnice iz radničke klase, ovo je udruženje različitim umjetnicama po prvi put dalo priliku da se sindikaliziraju i solidariziraju, rade na profesionalizaciji i financijskoj održivosti svojeg stvaralaštva te osnuju mirovinski fond za svoje članice. Uz Olgu, druge važne pripadnice bile su i Bertha von Suttner, jedna od glavnih figura međunarodnog mirovnog pokreta i prva žena dobitnica Nobelove nagrade, te Rosa Mayreder, pionirka austrijskog feminizma. Djelovanje Udruženja nikako se ne može promatrati odvojeno od širih aktivnosti austrijskog ženskog pokreta u borbi za pravo glasa i društvenu emancipaciju. 

Iako se djela Olge Wisinger-Florian danas mogu pogledati u bečkom Belvederu, ona vrlo vjerojatno većini nisu glavna motivacija za posjet. U tom je smislu rasvjetljavanje ranih pokušaja i strategija organiziranja i institucionalizacije važno koliko i potraga za ženama u povijesti koja neminovno treba ići zakučastim putevima onkraj institucionalnog postojanja i djelovanja, ne nužno radi konačnog procesa kanoniziranja, već radi rastvaranja, pa i uništavanja kanona. Puteljci na jesenskim krajolicima Olge Wisinger-Florian neka budu asocijacija na kretanje u tome smjeru.

1. Spiel, Hilde. Vienna’s Golden Autumn (1866-1938). Weidenfeld & Nicholson, London, 1987.
2. Informacije o Leontine, Olgi i Tini preuzete su iz tekstova: Dubrović, Ervin. „Leontine Littrow, slikarica s kraja 19. i početka 20. stoljeća.“ U: Peristil 59, 2016: 71-91.; Harriman, Helga H. „Olga Wisinger-Florian and Tina Blau: Painters in the ‘Fin de Siècle’ Vienna.“ U: Woman’s Art Journal, vol. 10, no. 2, 1990: 23-28.
3. Johnson, Julie Marie. „From Brocades to Silks and Powders: Women’s Art Exhibitions and the Formation of a Gendered Aesthetic in Fin-de-Siècle Vienna.“ U: Austrian History Yearbook, 1997: 269–292.
4. Informacije o Udruženjima preuzete su iz: Harriman, Helga H. „Women Writers and Artist sin Fin-de-Siècle Vienna.“ U: Modern Austrian Literature, vol. 26, br. 1, 1993: 1-17.