Muškarci koji plešu

Sklonost da se prema vanjskome svijetu odnose sa prkosnom, ekscentričnom samovoljom zaradila je protagonistima debitantskog dugometražnog filma Taike Waititija naziv permachildren, ili ‘vječna djeca’ — istim bi riječima mogli ilustrirati Waititijevu redateljsku osobnost. Kontinuiranim disruptivnim iskazima prema institucijama moći, kao kad se na dodjeli Oscara pretvara da spava dok prozivaju njegovo ime za nominaciju ili je ‘slučajno’ uhvaćen kako pažljivo skriva nagradu za Najbolji adaptirani scenarij ispod sjedala, nastoji dati do znanja da mu pozicija holivudskog (ili generalnog) autsajdera nimalo ne smeta. Dapače, svoju će javnu platformu od probitka u sjevernoameričku filmsku industriju pojačano koristiti kako bi karakterističnom anarhijskom vedrinom pristupio izravnom prozivanju sistema na kojem je izgrađen sadašnji kulturalni status quo, i to s obje strane Atlantika — u Velikoj Britaniji (govor zahvale na dodjeli BAFTA koji se pretvara u improviziranu kritiku imperijalizma) i SAD-u (presica nakon Oscara gdje ukazuje na kontrastni odnos prema nacistima nakon rata i danas).

Pozadina u stand-upu i komediji ovom će novozelandskom Māori scenaristu i redatelju židovskog podrijetla uvjetovati svojstvenu nišu u američkoj kinematografiji. Waititijeva inauguracija u studijski sistem dogodila se relativno nedavno, 2017. godine, kada ga producentski gigant Marvel odabire za režiju trećeg nastavka Thor trilogije. Dotada je djelovao isključivo u okviru novozelandskih nisko- ili srednjebudžetnih produkcija, ali je uspio zaraditi ranije spomenutu nominaciju za Najbolji kratki film (Two Cars, One Night, 2004.) još 2005. godine te režirati i ko-režirati niz indie uspješnica za TV i film, svrstavši se uz novu generaciju novozelandskih filmaša prepoznatljivih po senzibilitetu za šašave, često mračne komedije.

taika waititi

Waititijev tematski fokus većinski stremi prema tzv. filmu o odrastanju (coming-of-age film), žanru čija ekspanzija u novozelandskom kontekstu, prema tumačenju kritike, odražava pokušaj definicije nacionalnog i kulturnog identiteta uslijed neovisnosti koja se ostvaruje odcijepljenjem od britanske krune 1947. godine.1 Međutim, ne radi se o isključivo novozelandskom fenomenu: u posljednjem su desetljeću filmovi o odrastanju, nakon dužeg perioda kvalitativne stagnacije u američkom mainstreamu, doživjeli renesansu na indie sceni. Izazove problematičnih muških djetinjstava tematizirali su tako Boyhood (r. Richard Linklater, 2014.), Mid90s (r. Jonah Hill, 2018.), Beautiful Boy (r. Felix van Groeningen, 2018.) i Honey Boy (r. Alma Har’el, 2019.), što svjedoči o žanrovskom paradigmatskom pomaku. ‘Novozelandski novi val’ svoj vrhunac pak doživljava u 1980-ima, zahvaljujući pionirima žanra The God Boy (r. Murray Reece, 1976.) i Sleeping Dogs (r. Roger Donaldson, 1977.), s postepenom inkluzijom ženskih i manjinskih perspektiva odrastanja u 1990-ima i ranim 2000-ima. Scenariji ovih filmova najčešće nastaju kao adaptacije književnih djela, a tematski su orijentirani na obiteljsku disfunkciju te posljedice opresivnih vrijednosnih sustava i restriktivnih društvenih kodova.

Očekivane razlike između Pākeha2 i Māori autora račvaju ovaj korpus filmova u dvije kategorije — dok se prvi okupiraju istraživanjem marginaliziranih identiteta poput pripadnika LGBT zajednice, kod filmova o odrastanju Māori subjekata težište je na obračunavanju sa seksizmom i patrijarhalnim autoritarizmom. Uslijed hibridne kulturne situacije suvremenog Novog Zelanda, redovito se adresira nasljeđe kolonijalnog oduzimanja imovine koje ostavlja trag na uvjetima života mladih Māori protagonista, istovremeno prikazujući njihovu naklonjenost Pākehā (u ovom slučaju zapadnjačkoj popularnoj) kulturi kao repozitoriju snova o ekonomski stabilnijoj egzistenciji. Coming-of-age filmove Māori autora tako sve više determinira bikulturalna perspektiva, koja opisuje realitet odrastanja s dvije paralelne identitetske denominacije.

kralj popa 1

Govoriti o ovim filmovima stoga je nedopustivo bez digresije u analizu fenomena lokalne starosjedilačke kulture koji, uz očite utjecaje globalizirane popularne kulture, čine posebnost Waititijevog stila. Domenom izvedbe u Māori zajednici još je od predkolonijalnog doba dominirala kapa haka, doslovno prevedena kao ‘ples u redu’ — skupno ime za ceremonijalne grupne plesove popraćene pjesmom i skandiranjem koji se izvode povodom dočeka, odlaska u rat, pogreba i drugih aktivnosti koje zahtijevaju povećanu koheziju zajednice. Tradicionalni, kao i osuvremenjeni oblici, izvode se u formalnim i neformalnim kontekstima: u školama, na marae3 i na kapa haka festivalima. Daleko najpoznatija dionica kapa hake je haka ili ‘izazov’, ples koji uključuje ekspresivne izraze lica, skandiranje, tjelesnu perkusiju i udaranje nogama o tlo. Popularizirana na svjetskoj razini zahvaljujući uključivanju u početke ragbi utakmica novozelandskih All Blacks, dostigla je razinu kulturne prepoznatljivosti kao malo koji produkt toga pacifičkog otoka, i pritom doživjela mnoge aproprijacije — kao popratna atrakcija na utakmicama srednjoškolskog i fakultetskog američkog nogometa4 ili kao iskaz ponosa manjinske kulture u multikulturalnom kontekstu, poput izvedbe Jasona Momoe, njegove djece i prijatelja na plavom tepihu losanđeleske premijere Aquamana 2018. godine. Praksa hake u sintezi s ragbijem od početaka je služila privlačenju publike željne energičnog spektakla, što je dovelo do eksploatacije njenog tržišnog potencijala putem sponzorstava globalnih korporacija. Suradnja s Adidasom označila je poseban zaokret za brend ekipe, i to putem egzotizacije tradicionalne vizije Māori maskuliniteta. Kampanja povodom Svjetskog ragbijaškog kupa 1999. godine bila je utemeljena na vizualno potenciranoj tjelesnosti kako pomno selektiranih Māori igrača All Blacksa, tako i njihovih neimenovanih premaca s licima ispunjenim moko5 tetovažama i odjevenih u piupiu,6 čija je ‘zastrašujuća’ pojava kod potrošača trebala izmamiti utrobnu reakciju.

Iako bi se pri pogledu na kontekst u koji je haka integrirana danas moglo zaključiti da je njezina uporaba neproblematična —othrvala se kolonijalnom istrebljenju i uspjela opstati do sadašnjice u hibridiziranim oblicima koji su slavljeni kao iskaz nacionalnog (ne samo Māori) ponosa — pogled u povijest njezine instrumentalizacije to će opovrgnuti. Porast premreženosti dominantnih diskursa i izvedbi starosjedilačke kulture od vremena prvog kontakta do suvremene postkolonijalne situacije rezultirao je njihovim naizgled bešavnim, oprirodnjenim spojem. Jedan od eklatantnih primjera na razini nacionalne identitetske konstrukcije jest uloga koju je ragbi, kao uvezeni sport u kojem su sudjelovale sve etničke skupine, odigrao u sintezi tzv. kiwi identiteta.7 Prihvatiti novotvorenicu kiwi kao jedan od markera vlastitog identiteta, posebice ako govorimo o Māori subjektima, značilo je žrtvovati pojedine aspekte samoodređenja, pa čak ih se i potpuno odreći u prilog uspostave novog, izjednačavajućeg nadidentiteta. Sinergija hake i ragbija označava ekspresiju specifičnog tipa maskulinog patriotizma, onog koji putem izvedbe starosjedilačke prakse briše razlike među igračima (ekipa je redovito sastavljena od članova Pākehā, Māori i Pasifika8 populacije) te signalizira moderno, meritokratski organizirano multikulturalno društvo. Implicitno brisanje povijesnih nejednakosti u tome procesu uvjerljiv je pokazatelj da je haka koju izvodi ekipa All Blacksa, među ostalim, i snažan simbol neokolonijalne nacije. Sljedno tome, ključna problematika suvremenog izvođenja hake postaje mogućnost njena polivalentnog tumačenja.

Vidljivost ove prakse u sadašnjici, od ragbi terena do Waititijevih dramedija, doprinosi dojmu da je oduvijek uživala tu razinu tolerancije u okvirima dominantne kulture. Temeljna nerazumljivost hake u očima ranih kolonizatora osigurala je njeno zabranjivanje od strane misionara, a kasnije i od same kolonijalne vlasti, koji su “bjesnilo” i “stravične distorzije njihovih lica i tijela” tumačili kao neupitne znakove divljaštva koje je pod svaku cijenu potrebno civilizirati.9 Haka je pripitomljena putem klasifikacije, zatim kroz sustav segregiranog školovanja te napokon kroz uključivanje bastardiziranih verzija u ragbi utakmice. Nerazdvojiva spona ragbija i hake kroz vrijeme, zapravo sraz dvaju različitih poimanja maskulinog, opet se iznova potvrđuje kao primarno mjesto obračuna zapadnjačkih i Māori subjektivnosti. Androginija je, kao prevladavajući aspekt roda u Māori zajednicama predkontaktnih vremena, predstavljala prijetnju viktorijanskoj rodnoj podjeli, a time i društvu u cjelini. Jasna rodna diferencijacija definirala je esencijalni aspekt civilizacije, ili bar ono što je devetnaestostoljetni kolonizatorski um smatrao civilizacijom. Štoviše, ‘napredne’ civilizacije neposredno je formulirao stupanj diferencijacije među rodnim ulogama — što je podjela bila rigidnija, to je društvo bilo prosperitetnije. S druge strane, ‘divlji’ maskulinitet u jednakoj su mjeri opisivala maskulina i feminina obilježja. Nejasnoća rodnih obilježja kod Māori se žena očitovala u njihovoj otvorenoj agresiji i sudjelovanju u teškim fizičkim poslovima; Māori muškarci bili su hiroviti, osjećajni i nedostajala im je sposobnost bijelog muškarca da obuzdaju strast — uz to su “oblačili suknje i nakit poput žena”.10 Māori subjekt je kroz proces kulturalne, pa i identitetske kolonizacije tijekom cijelog 20. stoljeća bivao podvrgnut procesu poistovjećenja s europskim pridošlicama. Posljedice takve konfiguracije značile su usložnjavanje pozicije postkolonijalnog Māori subjekta, gdje heteroseksualni starosjedilački patrijarh postaje ambivalentna figura, istovremeno je i ugnjetavač i ugnjetavani; hvaljen je zbog mimikrije s bijelim muškarcem, a s druge strane prezren u trenucima reverzije u “divljačku tjelesnost”.11

kralj popa3

Refleksija izazovnosti (de)konstrukcije maskulinog identiteta postat će evidentna u pričama Māori  filmskih autora od 1990-ih naovamo. Tematizacijom disfunkcije nastale zahvaljujući patrijarhalnom autoritarizmu, znatan dio filmografije Taike Waititija obračunava se sa svakodnevnim posljedicama koje takve okolnosti ostavljaju na životima junaka čiji se identiteti tek kreću formirati. Za ovu će nam raspravu poslužiti tri studije dječaka na ivici adolescencije: Boy (2010.), Hunt for the Wilderpeople (2016.) i Waititijevo najrecentnije ostvarenje,  Jojo Rabbit (2019.). Ono što će ujediniti Waititijeva tri filma na strukturnoj razini jest prisustvo obrasca u kojem junak doživljava razočaranje u figuru skrbnika/autoritet, što mu omogućuje da se odupre pritiscima ortodoksnog maskuliniteta12 koji prožimaju njegovu okolinu. Waititi se često oslanja na metaforu plesa (i u manjoj, ali značajnoj mjeri i na neke druge forme umjetničkog izražavanja) — i u okvirima širim od naše analize — kao prakse koja nosi subverzivan i oslobodilački potencijal, svjesno povezujući intergeneracijsko iskustvo hake s otporom opresiji hegemonijskih diskursa. U Boy, Hunt for the Wilderpeople i Jojo Rabbit ples je simbolički korelativ kako odrastanju, tako i prkosnom odbijanju onih oblika maskuliniteta koji obezvrjeđuju žene i marginalizirane identitete.

Boy je poluautobiografska dramedija smještena u 1980-e godine, desetljeće redateljeva odrastanja, koja priča o jedanaestogodišnjem Alameinu (nadimka Boy) čiji se otuđeni istoimeni otac (tumači ga sam Waititi) vraća u obiteljsku kuću u Waihau Bay na sjevernom otoku Novog Zelanda kako bi uzeo novac koji je zakopao prije odsluženja zatvorske kazne. Boy idealizira svog oca i Michaela Jacksona, ponekad u tolikoj mjeri da se te dvije figure stapaju u jednu; o obojici svakodnevno sanjari — oca zamišlja u fantastičnim scenarijima koji služe kao alibi činjenici da je bar od vremena bratova rođenja u zatvoru, a Michaela se nada vidjeti na koncertu jednom kada ga otac ‘dođe odvesti da zajedno žive u velikoj kući u gradu’.

Kao prvi nastavak u ovoj neslužbenoj trilogiji, Boy je najeksplicitnije formulirao vezu dječje imaginacije, plesa i dekonstrukcije opresivnih kodova, uz afirmaciju hibridnosti novozelandskog kulturalnog krajolika. Rano u filmu, Boy na školskom igralištu nastoji pronaći način kako da započne razgovor sa simpatijom Chardonnay, te ju odlučuje impresionirati (mada urnebesno podbacuje) moonwalkom i drugim pokretima koje je Michael ‘izvodio na Grammyjima’. Kasnije, kada s bratom prije spavanja razgovara o životima njihovih roditelja, uvjerava ga da otac može jednako dobro plesati kao Michael, što podupire priča kako je jednom u ratu izveo ‘najopakiju hakuda bi otjerao komuniste. Kroz ove nam instance scenarij već daje naslutiti da Boy osjeća ples kao dio svog identiteta; uostalom, to je aktivnost u koju se upuštaju njegova dva najveća uzora, i ne samo to — iznimno su vješti u njoj. Također možemo iščitati da to obilježje nije površinsko: ono vuče svoje korijene iz generacijâ Māori predaka koji su se izražavali putem hake. Stoga je indikativno kako će Boy u svojoj mašti racionalizirati događaje koji će kasnije postepeno odražavati sve očigledniju neadekvatnost njegova oca. Niz supstitucija stvarnosti s fantazijom neutralizirat će epizode u kojima se Alamein upušta u nasilje: zabava u garaži postat će poprište očeve transformacije u Michaela iz spota Billie Jean, a tučnjava u baru grupna koreografija s noževima. Ples se time nudi kao protulijek potisnutom gnjevu obespravljenog starosjedilačkog subjekta. Epilog filma će neočekivano odigrati možda najbitniju ulogu u simboličkom razrješenju emocionalnih tenzija prikazanih u odnosu trojice članova obitelji Ranginui. Završna scena okupit će ih na grobu Boyjeve i Rockyjeve majke, napokon suočavajući njihova oca s vlastitom tugom, a slijedit će ga velika grupna plesna sekvenca u kojoj će sudjelovati cijela postava. Na zvukove Poi E Patea Māori Cluba, hita s prvog mjesta novozelandskih ljestvica 1984. godine,13 Boy, Rocky i Alamein zajedno će otplesati sinkretičnu verziju Thrillera i hake, koja će označiti rehabilitaciju veze između roditelja i djece prethodno narušenu očevim toksičnim ponašanjem.

kralj popa2

Nešto drugačiju dinamiku između oca i (posvojenog) sina Waititi će istražiti u Hunt for the Wilderpeople, “parodijskom epu”14 o trinaestogodišnjem Rickyju Bakeru, ‘stvarno pokvarenom jajetu’ kojeg socijalna služba smješta u dom Belle i Hectora kao posljednju priliku za iskupljenje prije popravnog doma. Scenarij je adaptacija avanturističkog romana Wild Pork and Watercress (1986.) Barryja Crumpa, kiwi ikone 1980-ih, pisca bestselera i TV ličnosti, ali zadržava vrlo malo od mračnijeg karaktera izvornika. Film je pionirski u evoluciji žanra novozelandskog filma o odrastanju jer sponu dvojice protagonista uzima kao paradigmu za istraživanje dinamike rasnih odnosa između Māori i Pākehā stanovništva u 21. stoljeću, posebno uzevši u obzir politiku bikulturalizma koju promoviraju novozelandske vlade posljednjih 40-ak godina. Ricky se, u usporedbi s Boyjem, puno uspješnije nosi s vršnjačkim pritiscima da performira ortodoksni maskulinitet, ponajviše iz razloga što je većinu svog života bio prepušten sam sebi i opstojao kao delinkvent, po svoj prilici izoliran od društva. Osim što je kontrast ‘gradskog dečka’ i ‘bespoštednog života na farmi’ više puta iskorišten za ironijsko oslikavanje Rickyjeve osjetljivije ličnosti, Waititi uvodi i motiv nekonvencionalnih haikua koji junaku pomažu ‘kad upadne u nevolje’. Tijekom njihove avanture u novozelandskom bušu Ricky će u više navrata poticati Heca da izrazi osjećaje upravo skladanjem haikua, dok će Hec ventil potajice nalaziti u crtežu. Kako njihov odnos bude napredovao, zrcalit će se načini kojima se suočavaju s emocijama: Ricky će crtati, a Hec konačno skladati svoj prvi haiku. Početkom poglavlja naslovljenog ‘Broken Foot Camp’, Ricky će na zaprepaštenje ‘strica’ demonstrirati svoju vještinu u nesputanoj plesnoj improvizaciji prije nego ode u lov, što će efikasno simbolički figurirati njihova emocionalna stanja u tom trenutku: Rickyjevu otvorenost i ranjivost te Hecovu emocionalnu konstipaciju, podcrtanu činjenicom da se zbog slomljenog gležnja ne može (doslovno ni figurativno) pomaknuti s mjesta. Povodeći se metaforikom povlačenja u šumu kao emocionalne samozaštite na kojoj se zasniva Crumpov roman, scenarij Hunt for the Wilderpeople oslanja se na ideju o utočištu pronađenom u izolaciji. Ipak, u klimaktičnom momentu romana i filma — napadu divljeg vepra, korelativu maskulinoj brutalnosti koja mora biti prevladana da ovaj par protagonista može ostvariti zdrav odnos, Ricky i Hec će shvatiti da trebaju jedan drugoga kako bi preživjeli. Fabula stoga trasira putanju: inicijalno obespravljenje, obostrano neprijateljstvo, tolerancija i obostrano prihvaćanje te napokon dijeljeni život kao članovi iste obitelji, što je obrazac koji operira i na povijesnoj i političkoj razini.

piroman1

Jojo Rabbit će već uhodanu premisu prethodna dva scenarija preokrenuti naglavačke. Na mjesto Māori dječaka koji aktivira pozitivnu promjenu u svojoj očinskoj figuri (Māori i Pākehā) doći će bijeli dječak (ni više ni manje nego arijevac) kojeg će u jednakoj mjeri trebati reformirati majka Nijemica i židovska djevojka. Recipročnost Boy i Jojo Rabbit posebno je izražena, što omaškom i implicira paralelizam uvodnih ekspozicijskih scena (Boyjevo predstavljanje pred razredom i Jojovo ohrabrivanje pred ogledalom). Ono što bi se inače moglo opovrgnuti kao čista slučajnost, uvjerljivije je ako uočimo da su konceptualizirani i pisani jedan za drugim — Jojo je 2012. dospio na The Black List, iako je ekraniziran tek sedam godina i tri Waititijeva dugometražna projekta kasnije. Radi se o još jednoj vrlo liberalnoj adaptaciji, u ovom slučaju romana Caging Skies (2008.) novozelandsko-belgijske spisateljice Christine Leunens. Transpozicija strukturno ključnih elemenata scenarija očekivana je u odnosu na novi kontekst djelovanja autora, te mu u suštini dopušta da progovara o istoj temi, prilagođenoj kulturološkim obilježjima sjeverne hemisfere. Ne začuđuje da stoga (pre)odgoj protagonista postaje prominentan čimbenik uzlazne radnje u Jojo Rabbit, više nego je to bio u Boy ili Hunt for the Wilderpeople, kada su junaci utjelovljivali marginalizirane identitete. Boy i Ricky u osnovi nisu zahtijevali dramatičnu transformaciju, već samo povratak na pravi smjer, s obzirom da je njihova sporadična ekspresija ortodoksnog maskuliniteta uvjetovana češće vanjskim pritiscima nego unutarnjom motivacijom; Jojo je, međutim, lik u kojem trebamo identificirati začetak problematičnih stavova o ženama, manjinama i brkatim diktatorima. Kako bolje izazvati fašističke ideacije desetogodišnjeg člana Hitlerove mladeži nego Židovkom koju njegova vlastita majka skriva iza lažnoga zida u kući?

Privržen odnos Johannesa i Rosie Betzler sentimentalna je okosnica filma, te u kontrastu s Jojovim lakrdijaškim imaginarnim prijateljem Adolfom (ponovno Waititi) svrstava Jojo Rabbit u žanr sentimentalne farse. Možda upravo iz tog razloga Jojo nikad ne postaje nepodnošljivo netrpeljiv — tu i tamo će pokazivati bešćutnost primjerenu djetetu, kao kad Yorkieju objasni da mu je on ‘drugi najbolji prijatelj’, dok je ‘prvo mjesto rezervirano za Führera’ ili kad Elsi kaže da ‘nije prava osoba’ (na što ona britko odgovori: ‘Jesi li ti?’), ali Waititi nikad ne dopušta da publika sasvim izgubi suosjećanje za (anti)junaka. Jedan od dirljivijih trenutaka (u filmu u kojem ih zaista ne manjka) događa se u prizoru tijekom večere, gdje Jojo, ojađen majčinim pokušajima da umanji važnost njegova ‘deformiteta’ (ožiljka na licu nastala kao rezultat nezgode u kampu), pompozno ustanovi ‘da je otac ovdje, on bi shvatio’. Rosie na to ustaje, oblači vojničku odoru, premaže si bradu pepelom iz kamina te odglumi prodiku oca sinu. Karakteristična tonalna kompleksnost prisutna u scenarijima Boy i Hunt for the Wilderpeople, dominira i u ovom prizoru — redatelj isprepliće dramatske i komičke (često i groteskne) nijanse te poziva gledatelja da iskusi patos kroz smijeh.15 U  istoj sceni se inaugurira i vodeći motiv plesa, kada se ‘Paul’ ispriča sinu i pozove ga da pleše s roditeljima kako su jednom ‘on i Rosie plesali u Crvenom salonu’. Od ove točke nadalje, ples će nedvosmisleno korelirati s idejama ljubavi i slobode. Elsa pripovijeda kako ju je zaručnik zaprosio citirajući Rilkeovu pjesmu, pa su ‘plesali u noć’; Rosie se prisjeća kako su ljubavnici prije rata plesali i pjevali na obalama rijeke.

I prije eksplicitnih artikulacija u dijalogu, prvi u filmu pleše Freddie Finkel, vojnik koji u završnu bitku odlazi noseći ružičasti trokut, što unosi potencirano subverzivnu dimenziju u čin plesanja: on ne pripada samo većinski ugnjetavanim skupinama, već svima koji traže utočište za vlastito samoodređenje. Pred kraj, kada Elsa povjerava Jojou kako je izgledao njen posljednji susret s roditeljima prije nego su odvedeni u logor, na njegovo pitanje što će učiniti kada bude slobodna jednostavno odgovara ‘zaplesati’. U konačnici i Jojo napokon popušta, pa njih dvoje plešu na ulici oslobođenog grada na njemačku inačicu Heroes Davida Bowieja, Helden, pjesme koja je obilježila Bowiejev posjet zapadnom Berlinu 1987. i često smatrana kulturalnim katalizatorom za skorašnji pad Berlinskog zida. Istovjetni anakroni citati javljat će se i na drugim mjestima, bilo u obliku Komm, gib mir deine Hand Beatlesa ili kroz aluzije na suvremeni sociopolitički kontekst (‘Definitivno nije dobro vrijeme za biti nacist!’) i uporabu kolokvijalnog govora, nastojeći prikazati da se junakovo odrastanje bitno ne razlikuje od odrastanja dječaka u šezdesetima, osamdesetima ili 2010-ima. Ples s Elsom upotpunit će Jojov karakterni luk: od fanatičnog štovanja nacističke doktrine do reformacije kroz prijateljstvo sa Židovkom, plesanje je izraz “utjelovljene suverenosti”16 i jedino što preostaje u jeku rata.

dummkopf1

Prema predaji, začetak hake objašnjava polinezijski mit o Tinirau i Kae. Tinirau, sin morskog boga Tangaroe i čuvar ribâ, šalje četrdeset ženâ iz svog plemena da pronađu i uhvate vrača Kae, koji je oteo i pojeo njegova kita Tutunuija. Žene ne znaju kako Kae izgleda, ali dobivaju uputu da će ga prepoznati po neravnim zubima. Po dolasku u selo, izvode razne igre i pjesme kako bi zabavile mnoštvo, među njima i ples u kojem gestikuliraju licem i tijelom. Kae otkriva svoj izdajnički osmijeh, a žene ga hvataju i vraćaju Tinirau.

Zaboravljena uloga ženâ u genezi izvedbe hake, kao i činjenica da su u njoj sudjelovala oba roda do interferencije kolonijalizma,17 pozicionira ovu živu praksu mnogo šire od ograničavajućih okvira hipermaskulizirane domene ragbija. Suprotstavljajući se manifestacijama tokenizma, filmovi o odrastanju Taike Waititija afirmiraju važnost izvođenja kulture u svakodnevici, kao i njezinu ulogu u ostvarivanju zdravog dječaštva. Nebinarno shvaćanje rodnog identiteta u plesu oblikovat će tako konstrukciju inkluzivnog maskuliniteta kod Boyja, Rickyja i Jojoa, omogućavajući im da iz dječaka koji plešu odrastu u muškarce koji plešu. Ipak, dogledno izlječenje multigeneracijske sistemske opresije Waititi ne očekuje niti ostavlja na teret svojim likovima. Od njih traži samo da danas, jednostavno učine ono što mogu.

  1. Alistair Fox, “New Zealand Coming-of-Age Films: Distinctive Characteristics and Thematic Preoccupations”, u: Coming-of-Age Cinema in New Zealand: Genre, Gender and Adaptation in a National Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017., str. 16.
  2. Novozelanđani europskog podrijetla; najčešće se odnosi na potomke britanskih kolonizatora, ali zapravo može označavati bilo koga tko ne pripada Māori zajednici. Termin ima turbulentnu povijest uporabe koja proizlazi iz implikacije da se kolonizatori nazivaju imenom koji su im dodijelili kolonizirani, što je nekima od bijelih Novozelanđana neprihvatljivo (ili čak uvredljivo). Ovaj tekst će u potpori takve subverzivne nomenklature, ali i zbog lakoničnosti izraza, nadalje koristiti distinkciju Pākehā-Māori. Vidi tekst Branka Marcetica A History of Outrage Over the Word ‘Pākehā’, ožujak 2018., https://thespinoff.co.nz/atea/03-03-2018/a-history-of-outrage-over-the-word-pakeha/
  3. Posvećena mjesta susreta koja se sastoje od kuće za okupljanja — wharenui, i otvorenog prostora ispred — marae ātea.  
  4. Brendan Hokowhitu, “Haka: Colonised Physicality, Body-Logic, and Embodied Sovereignty”, u: Performing Indigeneity: Global Histories and Contemporary Experiences, (ur.) Laura R. Graham i H. Glenn Penny, Lincoln: University of Nebraska Press, 2014., str. 276
  5. Tradicionalne Māori tetovaže rezervirane za visokorangirane članove plemena, najčešće su pokrivale cijelo lice kod muškaraca, te područje brade i usana kod žena.
  6. Suknja od lanenih niti.
  7. Tobožnji autohtoni novozelandski identitet koji bi ujedinio Pākehā i Māori populaciju.
  8. Starosjedioci otoka Tihog oceana — Melanezije, Mikronezije i Polinezije, ali obično isključujući Novi Zeland i Havaje. Koristi se i naziv Pacific Islanders.
  9. Hokowhitu, str. 280.
  10. Ibid., str. 285.
  11. Ibid.
  12. Kao alternativu uobičajenom korištenju kategorije hegemonijskog maskuliniteta shvaćenog kao arhetip, Eric Anderson koristi termin ‘ortodoksni maskulinitet’ za označavanje skupine identitetskih obilježja koja počivaju na načelima homofobije i seksizma (pravog muškarca definiraju dvije jednostavne zabrane: “nemoj biti gej” i “nemoj biti žena” (Anderson, 2005: 345)). S druge strane, predlaže redefiniciju hegemonijskog maskuliniteta kao društvenog procesa u kojem se jedan oblik institucionaliziranog maskuliniteta više vrednuje od ostalih, subordiniranih oblika (Anderson, 2005: 339). Sukladno tome, svaki od postojećih oblika maskuliniteta potencijalno može zauzeti hegemonijsku poziciju. Među subordinirane oblike ubraja i inkluzivni maskulinitet, kojeg karakterizira odbacivanje načela koja grade ortodoksni maskulinitet te transgresija u tradicionalno feminizirane domene bez inzistiranja na
    okupaciji specifično ‘muškog’ prostora (Anderson, 2005: 339). Ovaj će tekst stoga baratati dihotomijom ortodoksniinkluzivni maskulinitet, ne samo zbog adekvatnijeg određenja, već i zbog paralela s temom Andersonova teksta — heteroseksualnim muškarcima u kontekstu američkog natjecateljskog cheerleadinga. Vidi “Orthodox and Inclusive Masculinities: Competing Masculinities Among Heterosexual Men in a Feminized Terrain”, u: Sociological Perspectives 3, vol. 48 (2005.), str. 337-355, https://www.jstor.org/stable/10.1525/sop.2005.48.3.337
  13. Alistair Fox, “Parental Abandonment and the Trauma of Loss: Boy (Taika Waititi, 2010)”, u: Coming-of-Age Cinema  in New Zealand: Genre, Gender and Adaptation in a National Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017., str. 191.
  14. Alistair Fox, “Delinquency and Bicultural Relations: Hunt for the Wilderpeople (Taika Waititi, 2016)”, u: Coming-of-Age Cinema in New Zealand: Genre, Gender and Adaptation in a National Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017., str. 226
  15. Lisa Perrott, “Call and Response: Taika Waititi’s ‘Boy’”, u: Metro 166 (2010.), str. 51, https://www.academia.edu/584717/Call_and_response_Taika_Waititis_Boy.
  16. Hokowhitu, str. 295-296.
  17. ‘Orođeni’ oblik današnje (institucionalizirane) hake kolonijalna je konstrukcija. Tijekom njezina preporoda u 1920- 51 ima počinju se preuzimati elementi kolonijalne vojne obuke, pa se žene i muškarci dijele u zasebne, striktno odvojene redove. Drugi androgini aspekti predkontaktne izvedbe također se prilagođavaju: poi otada počinje biti isključivo ženska aktivnost (zbog svoje estetske kvalitete), dok sama haka postaje domena virilnih muškaraca. Vidi Hokowhitu, str. 286.

Otvori komentare

Nema još odgovora

Komentiraj

djevojaštvo

književnost

LGBTIQA+

majčinstvo

muzika

politika

prostor

tv & film

život

OSVETA: Ubojica pilića
NEPCA: Avignon
ŽIVOTINJSKO CARSTVO: 3 ribe
RADOSTI TIJELA: Govna
popsikon
Nježne sablasti
Prosvjed
Samo meko
Muke po nadzoru
qts
Moja ljubavnica, hobotnica
Charlie i tvornica melankolije
Klasna priča bez pokrića
Nina Obuljen Koržinke i drvo žalosne vrbe
Kviz: Nina Obuljen Koržinek ili žalosna vrba (Salix babylonica)?
Eat the Cowboy
Istraživanje: zašto je ovo moja najdraža slika?
Blagdanski chat: Tužan Božić KStew 🎄
Zmije u njedrima chat: Krilo vs Krilo, “The Craft” vs “The Craft” 🐍
🍂 na Krilu
Male žene hejt chat
Promijeni veličinu fonta
Kontrast