Feministički metež Ulrike Ottinger

Ulrike Ottinger je filmska autorica koju ne možemo bez prijepora svrstati ni u jednu povijesnu liniju, bilo umjetničku, bilo feminističku. Iako stvara u razdoblju “novog njemačkog filma” (prvi joj je dugometražni film izašao 1978.), mali su izgledi da ćete na nju naići u filmskopovijesnim pregledima koji pobrajaju glavne predstavni⁞ce tog pravca, dok su šanse da ćete na njezino ime naići u popisima koji pobrajaju najznačajnije feminističke autori⁞ce tog doba nešto bolje, no također tanke. Redateljica se danas bavi etnografskim i dokumentarnim filmom, no njezino rano stvaralaštvo izuzetno je zanimljivo razmatrati u odnosu spram tadašnjih feminističkih tendencija, pogotovo uzmemo li u obzir da su ju feminističke kritičar⁞ke isprva pokopale,1 no nakon toga nije dugo trebalo da postane kultna feministička i lezbijska filmašica. Čini mi se kako dio razloga za to leži u činjenici da se u svojim filmovima nije libila dirnuti u bolne i prijeporne točke drugovalnog feminizma. Također, brojnim je postupcima anticipirala političke i estetske momente koji će tek doći.

U ovom tekstu pokušat ću obuhvatiti njezin raniji rad, koji pleše između kategorija igranog i eksperimentalnog filma, pri čemu ću se posebno pozabaviti filmovima Madame X: Apsolutna vladarica (Madame X: Eine absolute Herrscherin, 1978.) i Freak Orlando (1981.). Pokazat ću kako ulaze u zanimljiv, remetilački odnos s onodobnim, a posredno i ovodobnim feminizmom, kroz razmišljanje o ključnim (bolnim) mjestima ženstvenosti, rodne transgresije, seksualnosti, žudnje te idejama o dosezima feminističke estetike.

Filmovi Ulrike Ottinger puni su unutrašnjih kontradikcija i diskontinuiteta, a njihovi osnovni organizacijski princip odredit ću kao metež. Taj metež obuhvaća remećenje različitih granica: spola, seksualnosti, prostora, vremena, dokumentarnog i fiktivnog. S obzirom na to da je započela filmsku karijeru kasnih 70-ih, s njome se nalazimo u povijesnom trenutku u kojem pod utjecajem slavnog eseja Laure Mulvey2 i djelovanja časopisa Screen cvjeta psihoanalitička filmska kritika, a sama Ottinger u intervjuima nerijetko pobliže opisuje svoj dugogodišnji boravak u Parizu za vrhunca strukturalizma i psihoanalitičke teorije. To ističem jer i u svojim u filmovima ironizira ključne psihoanalitičke koncepcije kao što su narcizam, voajerizam i fetišizam.

Crveni mjesec i vještice ili ptice

Razvrat u piratskoj u/dis/topiji

Najviše je feminističkog zgražanja privukao njezin debitantski film Madame X: Apsolutna vladarica. Malo ću se zadržati na njemu jer, osim što najbolje ocrtava probleme feminističkih kritičar⁞ki s Ulrike Ottinger, može lijepo poslužiti za najavu nekih njezinih tipičnih stilsko-političkih rješenja. Film prati grupu od sedam žena s potpuno različitim pozadinama – klasnim, rasnim, geografskim, ali s jednom zajedničkom karakteristikom: svaka do njih predstavlja izvedbu neke varijante ženstvenosti, toliko dosljedno i stilizirano da nema govora o likovima, već prije o figurama-preslikama stereotipnih predodžbi žena. Plejada protojunakinja tako uključuje lugarku – ljubiteljicu Goethea i pilotkinju koja zbog NASA-inog staklenog stropa ne uspijeva postati astronautkinja. Moja favoritkinja – internacionalna umjetnica koja se do smrti dosađuje akademskom i kulturnom scenom, u izvedbi glasovite internacionalne umjetnice Yvonne Rainer, real-life plesačice koja čitav film provodi na rolšuama, bježi od pritiska društvene mobilnosti koji nalaže umjetnička karijera. Ove su žene toliko tipizirane da djeluju gotovo kao da su u film skočile iz svijeta reklama – jedna se, inače kućanica, čak i preziva Brillo. Nimalo iznenađujuće, svima njima je u životu bolno dosadno i zato se odazivaju pozivu kojim moćna lezbijska piratska vladarica Madame X traži suputnice, namamivši ih obećanjem “zlata, ljubavi i avanture”.

Njihovo putovanje ne kulminira izgradnjom neke idealne ženske zajednice – iako, moram naglasiti – sve se od njih na brodu dobro zabavljaju, zaista uživajući u obećanom zlatu, ljubavi i avanturi. Baš suprotno ideji skladne utopije, promatramo kako kružok postaje sve razvratniji i nasilniji, dok se likovi na različite načine podaju sadističkoj volji Madame X koja ih na koncu redom ubija. Međutim, nakon uništenja slijedi nova regrutacija, u kojoj iste glumice ponovno dolaze na brod, no ovoga puta nose posve drugačije feminitete (npr. jedna od junakinja sad je leather dyke). Nezaobilazni detalji radnje: Madame X je u seksualnom odnosu s figurom žene pribijenom u vikinškoj maniri na pramac vlastitog broda. Likovi Madame i figure s pramca su dvojnice – glumi ih ista glumica, Tabea Blumenschein (fun fact: riječ je o tadašnjoj redateljičinoj ljubavnici), a brod se zove Orlando (po pokojnoj ljubavnici naslovne Madame). Već iz ovog krnjeg nacrta zbivanja ne čudi da je film pobudio burne reakcije i optužbe za antifeminizam, odnosno ismijavanje feminističkog projekta i ciljeva.

Uzevši u obzir da je onodobni radikalni feminizam i u teoriji i u književnosti maštao separatističke utopije u obliku ženskih zajednica neovisnih od tereta reprodukcije, a Madame X prikazuje takvu zajednicu koja je sve samo ne utopijska (iako sve prisutne u njoj itekako uživaju), naziremo prvi problem nekih feministkinja s Ottingerinim stvaralaštvom. Pridodajmo tomu još i prakticiranje tad u feminizmu nepopularnih praksi sadomazohizma na filmu. Optužbe su očekivano bile na liniji “krive” reprezentacije, odnosno neumjesnog ili iskvarenog prikaza štetnog za feminističku agendu. Ono što se “krivo” reprezentiralo jest prevlast “muških”, nasilnih i destruktivnih osobina u ženskoj zajednici.

Sama Ottinger kasnije se osvrnula na izvor problema:

Madame X prikazuje oslobođenje žena u vrlo ironijskom ključu – radila sam komediju u vrijeme kada je ovo bila krajnje ozbiljna tema. U vrijeme kada su žene ulagale zadnje snage u to da se oslobode starih patrijarhalnih struktura. Posljednja stvar s kojom su se htjele nositi bila je komedija o tome, komedija koja ide toliko daleko da ismijava i kritizira. No radilo se i o vremenu kada su transvestiti kucali na vrata ženskih lokala u Berlinu, zahtijevajući da ih se pusti unutra. To mi je bilo urnebesno, iako je, dakako, riječ o vrlo ozbiljnoj temi.”3

madame x

Madame X

I urnebesno, i ozbiljno, i feministički?

Na ovu se diskusiju vrlo progodno nadovezuju teze feminističke filmske kritičarke Terese de Lauretis koja u članku Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women’s Cinema Author(s) ukratko sumira ključne bolne točke odnosa feminizma i feminističke estetike. Za nju, odnos feminizma i feminističke estetike ambivalentan je i često proturječan, u njemu supostoje dva suprotna impulsa: s jedne je strane onaj politički “pozitivan”, koji prikazuje žene kao društveno djelatne subjekte, a s druge nalazimo “negativan” – poriv i potrebu za radikalnom kritikom patrijarhalne, buržujske kulture. Analogno tome, u srednjim i kasnim sedamdesetima dolazi do suprotstavljanja dvaju tipova feminističke filmske kulture: prvi je zagovarački, s jasnom političkom agendom i s ciljem osvještavanja, samoizražavanja ili potragom za “pozitivnim predodžbama” žena, dok drugi inzistira na formalnom istraživanju medija. Pritom se tehnološka uvjetovanost medija razumije kao društvena uvjetovanost, odnosno rad na analizi, prevrtanju, iznalaženju novih ideoloških kodova uključenih u moduse reprezentacije.4 Rani filmove Ulrike Ottinger itekako se daju promatrati kao primjeri te druge, medijsko-remetilačke tendencije, čemu svjedoči kritička recepcija Madame X.

Riječima Sabine Hake, kritičar⁞ke su tumačile Madame X kao zastupnicu negativne (maskuline) politike tijela i seksualnosti.5 Ona, međutim, brani ovaj film, ističući momente pozitivnog odnosa prema seksualnosti koji proizlaze iz bitno istraživačkog usmjerenja cijele posade broda spram svojih/tuđih tijela. Ti su likovi, nastavlja, do te mjere pretjerana oličenja ženstvenosti da je njihovo uništenje u neku ruku narativna nužda, a ponovno pojavljivanje istih glumica u drugim kostimima koji predstavljaju neke drugačije, nove ženstvenosti ukazuje kako na nemogućnost “starih” modela da izdrže toliku devijaciju od (hetero)seksualne norme, tako i na potencijal novih da se ukrcaju na brod žudnje a da ih on ne uništi. Upravo je tako završetak filma s ironijskim odmakom prokomentirala i sama Ottinger:

“Žene su izgledale poznato. Možda zato što je nova posada, koju čine istinske avanturistkinje sposobne izdržati sukob, predstavljala metamorfozu stare posade? Možda zato što su žene naučile preživjeti avanture?”

Madame X i suputnice

Madame X

Čini se kako nas sam film ne navodi ni na jedno jasno tumačenje, no ovdje se priklanjam drugom čitanju, jer smatram da ilustrira najveću vrijednost filmova Ulrike Ottinger. Ona leži upravo u imanentnom otporu pokušajima da se iz njih iščita bilo kakvo jasno značenje, u kaosu i metežu koji stvaraju. Taj imanentni otpor proizlazi iz specifične upotrebe filmskih sredstava. Kao prvo, iz Ottingerinih priča uvijek izostaje jasna, linearna logika – nema ni govora o “psihološkoj” uvjerljivosti likova i njihovih postupaka. Ottinger u prvoj fazi svoga rada redovito bira protagonistkinje koje odlikuje samo jedna karakteristika – u Madame X to je nasilna senzualnost i s njom povezana zastrašujuća, ali smiješna karizmatičnost naslovne junakinje, u kasnijem Portretu jedne ispičuture (Bildnis einer Trinkerin, 1979.) pratimo ženu koja obilazi Berlin i pije, te doslovno kroz cijeli film ne napravi ništa drugo, dok je u idućim uradcima Freak Orlando i Dorian Grey (Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, 1984.) u odrazu žutog tiska jedina stalna karakteristika – bezvremenost junak⁞inja.

U tom je smjeru i izrazito neiluzionistička gluma – ekstremna prenaglašenost gesti i kretanje (često repetitivno) koje više nalikuje pokretima marioneta no ljudi. Zbivanja, koja ne prate neku posebnu narativnu logiku uzroka i posljedica, već prije slučaja, najvažnija su u svojoj vizualnoj funkciji, jer je prevladavajući princip montaže asocijativni: kontrapunktiranjem naizgled nepovezanih (i neočekivanih) kadrova dodatno se potkopava gledateljski pokušaj sklapanja cjeline iz necjelovitog narativa. Takav je i tretman vremena – Ottinger redovito supostavlja likove iz očigledno različitih povijesnih vremena, uvijek za okosnicu birajući likove koji lutaju, pri čemu je putovanje i prostorno i vremensko (i to i unutar filmskog vremena i unutar povijesnoga). Ovo ću pobliže objasniti na primjeru Freak Orlanda, još jednog filma u metežu koji je opus Ulrike Ottinger.

Crveni mjesec i vještice ili ptice
Pomutnja povijesti bez glave i repa

Freak Orlando očigledno je, no vrlo labavo, inspiriran knjigom Virginije Woolf. Podnaslov glasi: Kleines Welttheater in funf Episoden, odnosno “Mali teatar svijeta u pet epizoda”. Kroz figuru hodočasničk⁞e Orlando, uvijek u pokretu, prikazana je povijest kroz odnos (rodno i tjelesno nenormativne) manjine spram većine. Pet epizoda razgraničeno je preobrazbama naslovn⁞e junak⁞inje, koju igra Magdalena Montezuma, a sintagma “teatar svijeta” jasno uvodi asocijaciju na srednjovjekovnu predodžbu svijeta, što odmah označuje odmak od Woolf čij⁞a Orlando pripada novovjekovnoj slici svijeta. Ottingerin⁞u Orlando, kao i Woolfin⁞u, pratimo kako kroz različita povijesna razdoblja mijenja rodni identitet, nailazeći pritom na različite velike povijesne (i mitološke) komplekse. Zajednička im je i poglavito promatračka pozicija – promatramo ih kako proživljavaju različite “velike” povijesne narative. Međutim, Freak Orlando kreće u doslovno lutanje, putovanje s postajama, i nigdje se ne zadržava.

Različite povijesti kroz koje Orlando prolazi nisu kronološki posložene. A u tumaranju ju prati jedna stalna dru⁞žica i promjenjiv ansambl društveno isključenih tijela: slijepih i osoba s tjelesnim invaliditetom, patuljaka, rodno neodređenih (i neodredivih) osoba, psihički nepodobnih i drugih i drugačijih nenormativnih tijela. Tu se uključuju i neke povijesno isključene grupe poput vještica i gubavaca.

povorka

Freak Orlando

Orlando kreće, značajno, iz trgovačkog centra, gdje gostuje na “rasprodaji mitova”, da bi se vrati⁞la u različite mitske i povijesne prošlosti, redovito praćen⁞a komentarima radijskih i TV voditelja što dokumentiraju nje⁞zine pothvate. Također, ov⁞a je Orlando uvijek obučen⁞a u najlon i aluminij, u kojoj god da ju verziji zatekl⁞e. Putovanje će obuhvatiti više-manje čitavu povijest svijeta, a pratit će Orlando u pet obličja – od mitsk⁞e Orlando Kiklopa do Frau Orlando – suvremene žene zabavljačice. Ono kroz što prolazi kronološkim bi redom vjerojatno započelo s mitom o Narcisu, ili narcističkim prepoznavanjem u ogledalu. Ta se sekvenca odvija na nekakvom smetlištu i jasno predstavlja parodiju psihoanalize. Orlando s družicama prvo preko zrcalne slike doživljava moment prepoznavanja i divljenja vlastitom spolovilu, da bi ostal⁞a šokiran⁞a i bijes⁞na od spoznaje da je to spolovilo dio nje⁞zinog, a ne nekog drugog tijela. Komični efekt pojačava se time što se Orland⁞ina pratnja prema zrcalu odnosi kao da je riječ o vodenoj površini, iako se vrlo bjelodano radi o zrcalu.

Iz čitave skale likova izdvojeni su, dakle, Orlando i nje⁞zina dru⁞žica (koja isto mijenja identititete) koj⁞e predvode skupinu povijesno isključenih. Orland⁞in entourage će na putovanju sretati flagelante, heretike i mesijanske kultove kao “obilježja vremena” te Inkviziciju i psihijatre kao oličenja normativnih diskursa svojih doba. Oni neće postati dio “povorke isključenih”, ali zato će se povorci priključiti cijela paleta ljudi s glavama ptica, sijamske blizankinje, bradate žene. U velikoj završnoj sceni održava se natjecanje “nakaza” za titulu “najružnije” koje se sastoji od plesne izvedbe trupe na štakama, točke osoba koje rade groteskne grimase, točke žene s tikovima i izvedbe žena koje drže govor protiv standarda ljepote. U natjecanju, međutim, pobjedu odnosi “sasvim običan čovjek” koji je slučajno naišao i pitao za toalet. Završetak se može čitati na (bar) dva načina: najobičniji čovjek pobjeđuje jer je “najružniji”, odnosno izvrće se društvena hijerarhija tjelesnih normi i standarda. Ili: običan, nezanimljiv čovjek trijumfira nad čitavom skupinom drukčije-sposobnih tijela jer je takva povijesna nužnost. U oba slučaja, “nakaze” ostaju slaviti same sebe u svojim različitostima i ne djeluju pogođene razvojem događaja.

Crveni mjesec i vještice ili ptice
Estetski rusvaj i androgini kaos

Povijest u Freak Orlandu očigledno je inspirirana, ali svakako odudara od povijesti u Woolfinom predlošku. Slično vrijedi i za Ottingerino poimanje androginosti ili nebinarnog rodnog izričaja. Obratit ću se ovdje nakratko Woolfinoj teorijskoj i utopijskoj ideji androginije. U završnom poglavlju Vlastite sobe ona zamišlja androginost kao misaoni ideal, za nju androgini mozak objedinjuje najbolje karakteristike muškog i ženskog (s)pola. Podsjetimo se kako je utopijska androginost na tom tragu itekako prisutna i u feministkinja drugog vala.6

Ona je u njih spoj najboljih “muških” i “ženskih” kvaliteta. Smatram da Ottinger i s tom sebi suvremenom idejom ulazi u sraz jer Freak Orlando ne uspostavlja nikakvo mjerilo “boljeg” ili “lošijeg” –lik Orlando je spoj vrlo nasumičnih i kontradiktornih, nimalo skladnih elemenata.

Ottingerin prikaz Orlando u tom se smislu može promatrati u kontrastu sa znatno poznatijom ekranizacijom Sally Potter koja stiliziranjem pojave Tilde Swinton igra s “lijepim”, apolonskim shvaćanjem estetike androginosti. Ovakvo estetsko rješenje prati povijest prikaza androginih likova kao pojava koje ne spadaju u poretke drugačijeg, već se uklapaju u klasične postavke kriterija ljepote. Tako se obično tumači i Woolfina Orlando, no zanimljivo je što nam izvornik za tu ljepotu daje samo potvrde iz reda reakcija Orland⁞ine okoline – čitatelj⁞ica smatra Orlando lijep⁞om zato što ju svijet djela tako označuje, iako se najdetaljniji opis sa samog početka knjige može shvatiti i oprečno, dok ilustracije pokazuju različite standarde.

Orlando pred zrcalom

Orlando pred zrcalom

Magdalena Montezuma u Freak Orlandu predstavlja krajnje drugačiju sliku. Kao prvo, njen⁞a Orlando prolazi kroz pet različitih faza, od kojih se jedino prva – Orlando-Narcis – uklapa u poimanje androgina kao skladne pojave sklopljene od “mekših” maskulinih s jedne, i konvencionalno, “pristojno” (isto tako “mekano”) ženstvenih karakteristika s druge strane (no i “doličnost” te slike remeti činjenica da je naglasak, sasvim nedolično, na genitalijama). Ostatak njezinih kostima začudne su kombinacije aluminija, najlona i lateksa, uz naglašenu šminku i bizarna pokrivala za glavu.

U svakom slučaju, da se jasno zaključiti kako nije cilj da bude lijep⁞a, koliko da bude pretjeran⁞a i izmješten⁞a. Drugim riječima, kao što je slučaj s drugim “različitim” tijelima ovog filma, pokušali su se prenaglasiti oni njihovi aspekti koji su na njih kroz povijest privlačili epitet “nakaznosti”, i to u maniri istih mehanizama koji su od njih pravili atrakcije. Stoga Freak Orlando predstavlja sasvim drugačiji odnos prema razlici, vizualno jako uronjen u estetiku campa kako ga je odredila Susan Sontag: kao nesrazmjer između našeg očekivanja da predmet ima neko značenje, i njegove artificijelnosti.7 Ovo se određenje može primijeniti na praktički čitav film, koji konstantno operira izostankom (logičkog, uzročno-posljedičnoga) smisla, a jedina mu je konstanta nizanje vizualno i auditivno dojmljivih primjera pretjerivanja, gomilanja i kaosa, odnosno meteža koji poput campa prožima “senzibilitet promašaja ozbiljnosti, teatralizacija iskustva”, kakav  “odbija skladnosti tradicionalne ozbiljnosti, kao i rizike potpune identifikacije s ekstremnim osjećajnim stanjima”.8

Ako nije jasno iz već opisanog, ovdje ću eksplicirati i kako Freak Orlando odbija gledateljsku identifikaciju, nudeći nam protagonist⁞kinju kao vodič⁞icu ili suputni⁞cu, fokalizator⁞icu o koj⁞oj ne saznajemo ništa izuzev da se vizualno mijenja. Isto kao u Madame X, vodi nas karizma i vanjska pojava, a ne neka pretpostavljena osobnost glavnog lika. Pritom je matrica lika do te mjere ogoljena kao čisto operativna da nužno stvara gledateljsku distancu, odnosno film je nemoguće gledati tako da se identificiramo, štoviše, moguće ga je čitati kao parodiju gledateljskog odnosa koji se oslanja na identifikaciju.

Jedini odnosi koji nam se nude su odnos Orlando prema vlastitom tijelu (iz preoblačenja, promatranja u zrcalu) i prema drugim tijelima koja razbijaju i potkopavaju klasične obrasce prikaza i promatranja (ženskog, ali i muškog) tijela na filmu. Također, oba filma aktivno parodiraju narcistički obrazac identifikacije – Madame X tako da prikazuje odnos protagonistkinje i njezine nežive dvojnice koja je u stvari dio njezinog broda, a Freak Orlando kroz opisanu scenu prepoznavanja u zrcalu na smetlištu.

večera

Freak Orlando

Metež kao feministički nagovor

Humor uvijek podrazumijeva nekakav sraz, trenje, nered kategorija, a filmove Ulrike Ottinger evidentno smatram izrazito smiješnima, no efekt kakav potiču nadilazi sferu smijeha. Osim humora, princip remećenja (kako filmskog, tako i povijesnog) vremena i prostora te kulturnih kodovima u filmskim svjetovima koje Ottinger stvara manifestira se kao sveopći metež, koliko rušiteljski i zabavan, toliko i produktivan i nerijetko zastrašujuće ozbiljan. Nakon filmova o kojima sam pisala, Ottinger je sličnu putanju meteža slijedila do Ivane Orleanske od Mongolije (Johanna D’Arc of Mongolia, 1989.) sve dok nije, baš poput junakinja tog posljednjeg igranog filma, pobjegla u tajgu i nastavila snimati etnografske dokumentarce.

No završila bih povratkom na odnos feminizma i estetike, odnosno razmišljanja Terese de Lauretis s početka teksta. Pišući o stranputicama definiranja “ženskog” stvaralaštva u filmu, ona podsjeća da se filmu treba pristupiti kao sredstvu komunikacije, a ne kao zatvorenoj formi, te da “žensko” u filmu možemo naći samo u filmovima koji se obraćaju (i) ženskim gledateljicama, ali da pritom ne promatraju žensko u opreci s muškim, već uključuju i razlike među ženama:

“Vjerujem kako do radikalne promjene ne možemo doći ako se ograničimo na ‘spolnu razliku’, što će reći razliku žena od muškaraca, ženskog od muškog, ili Žene od Muškarca. Radikalna promjena zahtjeva da razgraničimo i bolje razumijemo razlike žene i Žene, što također znači i razlike između žena. Jer postoje, na koncu, različite ženske povijesti. Tu su žene koje se prerušavaju i žene koje nose veo; koje su za muškarce i u muškom društvu nevidljive, ali i žene koje su nevidljive drugim ženama, u našem društvu.”

Smatram kako je Lauretisin (utopijski) zagovor pristupa mediju koji bi film učinio gledateljski inkluzivnijim, pristupa kakav bi odstupio od proskribiranih modela identifikacije i ponudio/uključio drugačije mehanizme motrenja koji ne počivaju na uspostavljenim matricama doživljavanja i razgraničenja tijela, prostora, vremena i priče, našao izuzetno produktivan odjek u filmovima Ulrike Ottinger. Njezini filmovi daju prostor društveno izmještenim likovima u izmještenim vremenima i prostorima. Pritom se isključenost likova iz društva postulira kao avantura, pa tako imamo avanture lezbijskih piratkinja, nomatkinja Mongolije, tjelesno izopćenih, ili žene koja želi zauvijek piti i odbija raditi bilo što osim toga. Postavljajući likove tako da su (kao i svjetovi koje nastanjuju) lišene svake perspektive, i gledatelj⁞ica je lišena svake jasne perspektive, prisiljen⁞a na snalaženje i lutanje kroz sumanut i prekrasan feministički metež.

  1. usp. Fischetti, Renate. 1988. “Écriture Féminine in the New German Cinema: Ulrike Ottinger’s Portrait of a Woman Drinke”. u: Women in German Yearbook: Feminist Studies in German Literature & Culture. Br. 4.
  2. Mulvey, Laura. 1999. “Vizualni užitak i narativni film”. u: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti. ur. Ljiljana Kolešnik.
  3. intervju za Cineaste, 1991.
  4. de Lauretis, Teresa. 1985. “Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women’s Cinema Author(s)”. u: New German Critique. Br. 34.
  5. Hake, Sabine. 1988./’89. “Gold, Love, Adventure: The Postmodern Piracy of ‘Madame X’. u: Discourse. Br. 11,1.
  6. R. Tong ističe važnost ovog ideala i u liberalnih i u radikalnih feministkinja. usp. Tong, Rosemary. 2009. Feminist Thought. A more comprehensive introduction.
  7. Sontag, Susan. 1964. “Notes on Camp”. Točka 16.
  8. ibid. Točka 36.

Otvori komentare

Nema još odgovora

Komentiraj

djevojaštvo

književnost

LGBTIQA+

majčinstvo

muzika

politika

prostor

tv & film

život

OSVETA: Ubojica pilića
NEPCA: Avignon
ŽIVOTINJSKO CARSTVO: 3 ribe
RADOSTI TIJELA: Govna
popsikon
Nježne sablasti
Prosvjed
Samo meko
Skućenost
madame x i njena ljubavnica
Feministički metež Ulrike Ottinger
Muškarci koji plešu
Muke po nadzoru
Klasna priča bez pokrića
Nina Obuljen Koržinke i drvo žalosne vrbe
Kviz: Nina Obuljen Koržinek ili žalosna vrba (Salix babylonica)?
Eat the Cowboy
Istraživanje: zašto je ovo moja najdraža slika?
kolaž prikazuje glumice nominirane za oscara
Oskari 2021: 🔪, ⛺ ili 🥦?
Blagdanski chat: Tužan Božić KStew 🎄
Zmije u njedrima chat: Krilo vs Krilo, “The Craft” vs “The Craft” 🐍
🍂 na Krilu
Promijeni veličinu fonta
Kontrast