Možda najvažnija epizoda u recentnijoj povijesti holivudskog castinga, barem ako se pita ova autorica, bila je odluka Ridleyja Scotta da ulogu vođe tima svemirskog tegljača Nostroma u znanstvenofantastičnom klasiku Alien (1979.), „napisanu za muškarca“, povjeri tad još relativno nepoznatoj Sigourney Weaver. Tek maleni zamah redateljskog štapića i Ellen Louise Ripley se laća plamenobacača, suprotstavlja svemirskoj nemani i uspijeva spasiti rodni planet i – još važnije – mačka Jonesyja. Poslovično „žensko“ cijukanje i vriskanje iz pozadine kao vječni soundtrack akcijskog žanra, Scottovim je prostim manevrom utihnulo, i još jednom podsjetilo da je rod ponajviše pitanje (društvenog) skripta, performansa, i naoružanja.
Planetarni uspjeh Aliena, koji se pripisivao i Scottovom šokantnom rodnom obrtaju, pokrenuo je pravu feminističku revoluciju u Hollywoodu! Uslijedila je pomama za protagonistkinjama koje propituju, podrivaju i razaraju rodne stereotipe, i svijet nikad više nije bio isti.
Baš.
Usprkos komercijalnom uspjehu Aliena, dugo žuđena celuloidna rodna revolucija, avaj, svela se na sporadično iskakanje ženskog vlakića iz holivudskih tračnica, a Ripley gotovo pola stoljeća poslije djeluje šokantno svježe.1 Donekle je to i logično, jer – u vrijeme silovitog neokonzervativnog backlasha – cisrodni se stereotipi utvrđuju kao temelj opstanka i reprodukcije patrijarhata.2 Upravo je zato cisrodna transgresija3 na mainstream filmu danas toliko važna, i nužna – a kad se uspješno uprizori, o takvom filmu treba govoriti, pisati, za kose se vući i vrištati.
Taj je film, naslutil⁞e ste, Tár Todda Fielda. Film koji smo čekal⁞e kao Hrvatska neovisnost i Kalifornija kišu,4 film koji dijagnosticira i prikazuje ključne krize našeg doba, film koji i smrdi i miriše, film koji trebamo i kakav zaslužujemo! Za razliku od filmova iz prve fusnote, koji su granice roda rastezali unutar akcijskog žanra, uglavnom manje plodnog za dublju društvenu raspravu, u ovoj drami rodna inverzija okidač je za intenzivne debate o svim gorućim pitanjima današnjice. O odnosima moći; u političkim, umjetničkim, klasnim, rodnim i rasnim hijerarhijama, o pridruženim im pregovorima i transakcijama. O generacijskim raskolima, o kanonu i o kulturi otkazivanja. Kao zajednički nazivnik pak svih podastrtih tema, moglo bi se reći da je Tár film o krizi; o krizi patrijarhata i njegove reprodukcije.5
Iako ste film već pogledal⁞e bar tri puta, kratko o radnji. Lydia Tár (Cate Blanchett) iz naslova6 genijalna je, slavna i moćna dirigentica, koja bi se naljutila da ovo čita i inzistirala bi da joj se obraćam s maestro. Maestro Tár pedesete gazi, puca je kriza srednje dobi, u braku je sa Sharon (Nina Hoss), violinisticom u Berlinskoj filharmoniji kojom ravna, i s kojom ima kćerkicu Petru.7
Kao savršena reprodukcija muškog stereotipa, Tár koristi položaj i moć da snubi mlade studentice, kojima zauzvrat pomaže u profesionalnom napretku. Međutim, kad jedna od iskorištenih studentica-miljenica počini samoubojstvo, Tár se mora suočiti s posljedicama.
Kao što sugerira već i kratki sinopsis, tematsko težište Tára već je spomenuta kriza konzervativnog projekta, patrijarhata. Stoljećima neupitne vrijednosti, mjerila i pravila igre i prešutno tolerirani prijestupi više ne prolaze. Nove studentske generacije – politički osviještene i rodno i rasno raznovrsnije – propituju kurikulum i kanon, i odjednom nitko više nije nedodirljiv.8
Ingeniozni Fieldov scenaristički obrat jest da ovu krizu (u filmu osobnu, ali esencijalno političku) locira u ženski lik. Koje su implikacije ovoga manevra? Prvo, kao i kod Scotta, opet se nameće zaključak o rodu kao tek dobro uvježbanoj izvedbi. Lydia Tár, s dirigentskim štapićem umjesto bacača plamena, nabacuje ruho i preuzima ulogu koje će joj jamčiti preživljavanje u univerzumu koji nastava. I kao što Ripley mora biti beskompromisna i „muški“ bešćutna da bi održala autoritet i ispunila misiju spašavanja svijeta, tako se i Tár podaje patrijarhatu da može ostvariti svoje božansko poslanje, svoju umjetničku misiju na Zemlji. Bez ove „rodne žrtve“ i transakcije, kao umjetnica ostala bi samo pozadinski glas u soundtracku povijesti. Kako kažu u svijetu glazbe, danas žena mora bit muškarac da ne padne kao padobranac – ili ono stablo u šumi koje bez slušatelja ne vrijedi ni za potpalu.
Uistinu, Lydia je muškarac po svemu osim po kromosomskoj kombinaciji. Kćerinoj školskoj kolegici predstavlja se kao „Petrin otac“, za naslovnicu ploče pozira kao Claudio Abbado, nosi muška odijela, sprda se s rodnim intervencijama u jezik. Iskorištava studentice kao radnu i seksualnu snagu, nikad nije čula za Claru Zetkin, nema pojma kad je međunarodni Dan žena (ni zašto nam treba), prezire kritiku kanona iz perspektive prezrenih na svijetu.
A opet – i tu Field majstorski komplicira stvar – ista ta Lydia Tár od početka karijere promiče vidljivost i radove skladateljica – Jennifer Higdon, Caroline Shaw, Julije Wolfe, Hildur Gudnadóttir. Ista ta Lydia Tár inicirala je stipendiju za studentice, nedvojbeno svjesna rodno diskriminatornih temelja sustava. I, ne zaboravimo, u silno homofobnom sustavu, Lydia Tár svojim deklariranim lezbijskim identitetom prkosi heteronormativnosti patrijarhata. Njezini pregovori s patrijarhatom nisu, dakle, slijepo sebični, oni su neka vrsta refleksnog feminizma, feminizma iz samoobrane; prigovora savjesti na mogućnost bezuvjetne predaje. Lydia Tár je kompleksan lik!
Rodnom inverzijom Tár, dakle, otvara iznimno relevantnu raspravu o etičkim dosezima i podbačajima pregovora s patrijarhatom kao dominantnom opresivnom ideologijom. U tim smo pregovorima, dakako, sv⁞e i svakodnevno. Na različitim pozicijama u rodnom, klasnom i rasnom spektru, sv⁞e smo dio patrijarhalnog svemira i igramo po njegovim pravilima i kad smo ga svjesn⁞e i kad nismo, jer alternativa nije vidljiva ni lako dostupna.9 Pregovori s patrijarhatom (i sijamskim mu blizancem, kapitalizmom) pregovori su oko ravnopravnije podjele poslova u preskupom podstanarstvu, podjele brige o djeci koju možda nismo htjel⁞e, o boljoj plaći za posao koji nas ubija, za veću vidljivost na odjelu onkologije. U krajnjoj pak instanci, onoj koju utjelovljuje Lydia Tár, opasnost pregovora s korijenski nepravednim i tlačiteljskim sustavima jest da im se priznaje legitimitet, pa pored početnog stanja žrtve postajemo i počinitelji⁞ce/sudioni⁞ce.10 Ona je ove dvostruke funkcije donekle svjesna.11
Kad obožavateljici opisuje epifaniju ravnanja izvedbom Posvećenja proljeća Stravinskog, opisuje nalet udaraljki kao jedanaest hitaca iz pištolja koji te pogađaju „kao žrtvu i kao počiniteljicu“.12 Za Tár, jedini put do samospoznaje i autentične emocije je zvuk, a u tom svijetu onkraj riječi etika ne znači ništa. O Posvećenju proljeća dalje dodaje: „U tom sam trenutku shvatila da smo svi u stanju ubiti“. Tár to posredno i čini, bešćutno ignorirajući virtualne vapaje suicidalne studentice Kriste Taylor, s kojom je svojedobno vodila slatku ljubav na postelji od Mahlerovih partitura.13
Dijelom Lydijinom krivnjom, Krista se ubija i ironično sama postaje i žrtva i počiniteljica ubojstva. U većoj ili manjoj mjeri žrtve-počiniteljice su i ostale žene u Lydijinoj orbiti – i one se pokušavaju domoći žuđene pozicije i bokuna moći „ženskim“ alatima u patrijarhatu: Lydijina supruga Sharon prvo je članica njezina orkestra, onda joj postaje ljubavnica, a onda joj pomaže zakucati stalnu dirigentsku poziciju putem političkih igara/pregovora. Lydijine studentice-ljubavnice, sugerira se, također su preko nje dobivale profesionalne prilike. „#RulesOfTheGame“, što bi rekla Lydia Tár.
„Time is the essential piece of interpretation“, kaže Lydia Tár. I iako ona misli na tempo, na dobu u glazbenom djelu, za interpretaciju Tára vrijeme je uistinu ključ. Vrijeme kao doba u kojem živimo, ekstremno zaoštrenih društvenih i političkih odnosa; pandemije, klimatske kataklizme i, posljedično, krize dominantnih ideologija. Lydia Tár utjelovljuje „stari svijet“ u svoj njegovoj ljepoti i krvoproliću14– a njezin potpuni osobni i profesionalni poraz u završnici možda je optimistični signal kraja tog svijeta, i vremena. Možda će znanstvenofantastična igra čijim soundtrackom sada ravna iznjedriti neki drugačiji svemir, u kojem je jebeno biti padobranac, u kojem će Ripley okačiti plamenobacač o klin.
- Pa čak i unutar cijele Alienove tetralogije s Weaver u ulozi Ripley koja je u nastavcima postupno simbolički domesticirana i „feminizirana“ kroz majčinstvo i druge nužno „ženske“ aktivnosti (pogotovo u Cameronovom nastavku, Aliens iz 1986.) Kao uspješne nastavljačice ove nove loze u mainstreamu zapamtili smo Lindu Hamilton u Cameronovom Terminatoru i Jodie Foster u Demmejevim Jaganjcima – ali i danas su na filmu takve protagonistkinje izuzetak.
- Neumorni napadi na tjelesnu autonomiju kroz inicijative za zabranu pobačaja, proizvodnja moralne panike vezane uz trans egzistencije, kao i globalna popularnost mizoginih mužjaka poput Andrewa Tatea samo su neki od otrovnih pipaka patrijarhalnog backlasha.
- Izraz koristim u reduciranom smislu – likovi su (samo)identificirani kao cis, ali je njihovo ponašanje/djelovanje u svijetu prošireno na suprotni (ovdje „muški“) dio performativnog opusa.
- Znamo kako je to završilo.
- U izvrsnom tekstu „The Instrumentalist“ Zadie Smith za The New York Review dubinski analizira film, i krize kojima je prožet. Ako nemate pretplatu na publikaciju, sugeriram instaliranje ekstenzije Clear This Page dostupne za Chrome i Firefox.
- Već i sam Fieldov naslov podcrtava rodnu transgresiju – dok su filmovi o ženskim povijesnim likovima i genijalnim umjetnicama češće nego rjeđe naslovljeni ženskim imenima (Sylvia, Frida, Tove, Emily, Becoming Jane i sl.), biografski filmovi o velikim muškarcima uglavnom nose njihova ponosna i spolno prenosiva prezimena (Basquiat, Rembrandt, Surviving Picasso, Pollock, Caravaggio, Modigliani, Mr Turner itd.)
- Sa Sharon, ne s Filharmonijom.
- „Biti optužen automatski znači biti proglašen krivim“, Lydiji se žali Andris Davis, nekadašnji mentor i umirovljeni ravnatelj Berlinske filharmonije.
- Onkraj nekolicine opskurnih lezbijskih separatističkih komuna i onog jednog napuštenog autobusa na Aljasci, opcija nema mnogo.
- To se, naravno, ne odnosi na tebe, dobr⁞a čitatelj⁞ice.
- Točnije, svjesnija je tijelom no umom. Iako anksioznost potiskuje lijekovima, poput nečiste savjesti i krivnje, proganjaju je zvukovi – metronoma u zidu, ženskih vriskova u parku – misao na prolazak vremena, ranjivost tijela i smrt. Zvuk je drugi glavni lik filma koji zaslužuje čitav poseban tekst.
- Konkretnije, riječ je o dramatičnoj završnici stavka pod nazivom “Mistični krugovi mladih djevojaka”!
- To sam sad izmislila, ali prizor je zgodan i šteta bi bilo da propadne.
- Koristim ovu metaforu da skrenem pažnju na izvrstan istoimeni dokumentarac Laure Poitras.
Otvori komentare
Nema još odgovora