Do dvadesetoga su stoljeća samo ugledni muškarci imali životne priče. Biografije i autobiografije kakve smo navikl⁞e čitati, priče o zadivljujućoj hrabrosti potlačenih, tajnim aferama i nedjelima onih na vlasti ili brutalno iskrene ispovijesti, moderan su izum. Umjesto ureda i građanskih dnevnih soba, poprišta kvir zapleta bili su prezreni žanrovi i prljave gradske uličice. Autobiografija viktorijanskog seksualnog radnika Jacka Saula, jedne od ličnosti iz prošlogodišnje uspješnice Huwa Lemmeyja i Bena Millera Bad Gays, pokazuje pod kojim su uvjetima kvir priče dospijevale u tisak. Više sitni spletkar nego zlikovac, Saul je svoja ljubovanja s doličnim članovima londonskoga visokog društva opisao u dvama memoarima. Premda nije stvarni autor tih učas razgrabljenih pornografskim knjižica, Saulova priča, prilagođena voajerskim užitcima publike, pokazuje da su kvir ispovijesti dugo bile izgnane s knjižničnih polica i iz književnoga kanona.
Žanr su promijenila dva kvir klasika. Virginia Woolf, modernistkinja čiji je otac napisao niz zamornih biografija, 1928. objavila je Orlando. Roman začudnog podnaslova „biografija“ priča je o neobično dugovječnom plemiću. Orlando, čiji se spol promijenio tijekom noći, na kraju romana susrećemo kao modernu damu koja u automobilu juri Londonom. Orlandina je biografija popraćena fotografijama Vite Sackville-West. Woolfina družbenica u povijesnim kostimima pozira kao protagonist⁞kinja romana. Pet godina kasnije, miljenica pariških boema Gertrude Stein u Autobiografiji Alice B. Toklas, brzinski sastavljenoj priči o književnom salonu i ratnim godinama za upravljačem vozila hitne pomoći, potpisuje se kao Alice. Alice, Steinina partnerica, kasnije i sama autorica ispovijesti, nije napisala svoju prvu autobiografiju. Za razliku od pionirskoga lezbijskog romana Radclyffe Hall The Well of Loneliness (1928) u kojem protagonistkinja Stephen očajava na tristotinjak stranica, Orlando i Autobiografija su zaigrani, poletni tekstovi. Orlando, nagrađena spisateljica, dobije imanje koje joj je zbog patrijarhalnoga nasljednog prava oduzeto, a Gertrude, koju bombardiranje Pariza u Prvom svjetskom ratu nimalo ne omete u pisanju, pridruži se krugu avangardnih genija. Umjesto da prilagode kvir živote žanrovskim obrascima biografije i autobiografije, Woolf i Stein preispitale su značenje osobne priče.
Jeanette Winterson, usvojena kći religiozne obitelji s industrijskog sjevera Engleske, na Steininu je knjigu naišla u knjižnici svoga gradića. Autobiografija je bila ugurana na policu sa šundom. Winterson, koja je nakon naglog odlaska stekla oxfordsku diplomu iz književnosti i napisala roman o odrastanju Naranče nisu jedino voće (1985), u ponovljenoj autobiografiji Why Be Happy When You Could Be Normal (2011) priznaje da je oduvijek opčinjena identitetom. Orlando i Autobiografija naučili su je „čitanju sebe kao fikcije i činjenice jer je to jedini način da narativ ostavimo otvorenim – jedini način da spriječimo izmicanje priče koja, slijedeći vlastiti momentum, često ide prema epilogu koji nitko ne priželjkuje.“ Naranče su roman vitičaste strukture o nekolicini ljubavi, par užasnih poslova i jednom istjerivanju demona. U Why Be Happy When You Could Be Normal Winterson je bajkovite ulomke iz svog prvijenca zamijenila esejističkima, a farsične prizore iz života svoje pobožne obitelji – majčino gomilanje konzervi za apokalipsu, očevu ravnodušnost i župljan⁞ke koj⁞e strahuju od poroka i vragova – opisala kao „priču s kojom je mogla živjeti“. Naranče humorom osvajaju i najnesklonije čitatelj⁞ice koj⁞e se, čak i kada su sličnij⁞e njezinim roditeljima, počinju poistovjećivati sa šarmantnom protagonistkinjom.1 U sumornijem nastavku svoje priče, spisateljica ga tumači kao obrambeni mehanizam. Smijeh maskira obiteljsko i seksualno nasilje – pastor je nakon egzorcizma pokušao poljubiti mladu Jeanette obećavši joj da će „biti mnogo bolje nego s djevojkom“. Ona ga je ugrizla. Ipak, traumatski se narativ Why Be Happy ne pokušava predstaviti kao istinitija verzija Naranči.
Unatoč okrutnosti kojoj je bila izložena kao dijete, depresiji netom prije susreta s biološkom obitelji i osjećaju da je „uvijek spremna skočiti s krova vlastitog života“, Winterson slavi radost i neusiljenost. Naslov aludira na opasku njezine majke, suzdržane despotkinje s nekoliko mladenačkih ljubavi iza sebe, koja primjećuje da se bolje doimati normalnom nego iskusiti bliskost u (kvir) odnosima. Iako nagon za traženjem sreće opisuje kao urođen, Winterson identitet smatra promjenjivim. Umjesto konačnoga razotkrivanja, Why Be Happy ponavlja lekciju iz Naranči – „od [priča] učinimo ono što želimo… Kada pišemo, nudimo i tišinu i priču u istoj mjeri. Riječi su dio tišine koji može biti izgovoren“.2 Osim sumnje u istinite ispovijesti, Winterson je na ponavljanje nagnala i trauma. Neprerađeni nas materijal tjera na zamuckivanje, a traumatični događaji zatvaraju u vječnu sadašnjosti, kružni tok ranjavanja i djelomičnog prepričavanja.3
Uz dvije tekstualne, Winterson ima i televizijsku dvojnicu. Poprilično omiljena u tiskanom izdanju, Wintersonina je priča stekla nove obožavatelj⁞ice kada ju je BBC emitirao kao trodijelnu miniseriju (1989-1990). Za razliku od književnoga predloška u kojem Jeanette pronađe niz kvir saveznica, brižnu Elsie i lezbijku u ormaru, gospođicu Jewsbury, te posumnja da i njezina majka, zbog slike djevojke na stranici albuma posvećenoj bivšim simpatijama, ima lezbijske sklonosti, miniserija protagonistkinju predstavlja kao iznimku. Mašta glavne junakinje, iz Jeanette preimenovane u Jess, kontrast je sivilu Accringtona. Već u vezi s prvom ljubavi Melanie kojoj prepričava svoje djetinjstvo prikazano u prvoj epizodi, Jess u snovitoj sekvenci vidi lica svojih sumještan⁞ki prekrivena maskama. Usred vrtoglave izmjene kadrova maski, Jessino je lice otkriveno. Iako je početak njezine priče uokviren kao prikaz iz subjektivnog kuta, scena s maskama ukazuje da je ona autentična heroina među licemjer⁞kama. Za razliku od gospođice Jewsbury koja pokušava skriti svoje neprirodne strasti, Jess prigrli različitost. Premda joj ne manjka šarma, serija se odrekla suptilnosti Wintersoninih književnih autobiografija.
Jeanette iz Naranči je, kao i njezinu buntovniju verziju Jess, lako voljeti. Why Be Happy ima drugačiju protagonistkinju, vječnu bjegunku s okrutnim crtama. Američku veteranku memoara Michelle Tea nemoguće je ubrojiti među uzorne predstavnike LGBT zajednice. Za razliku od Wintersoninih dviju verzija Naranči koje se često tumače kao liberalno-individualističke priče o selidbi i klasnom usponu,4 Teaini su memoari kaotični zapisi s margine. Tea, kći medicinske sestre iz osiromašenog predgrađa Bostona, kao dvadesettrogodišnjakinja preselila se u San Francisco. Sredinom devedesetih, umjetnička četvrt Mission District po čijim je barovima mlada pankerica Tea pisala svoje kratke priče i izbjegavala bivše cure, nudila je jeftine, hladne sobe za najam i mračne klubove s treštavom muzikom. U nekim od njih nastupala je izvedbena trupa Sister Spit, grupa kvir umjet⁞nica koj⁞e su se bavil⁞e slam poezijom i nizom sličnih teatralno-ispovjednih žanrova. Tea, članica Sister Spita, svoje je zgode počela prepričavati s pozornica, prvo onih San Francisca, a potom diljem Amerike.
U jednom od memoara, Tea primjećuje da „svatko ima par velikih priča koje ih odrede… Ja sam, naravno, bila prostitutka, imala djevojku koje je postala straight i očuha koji me je špijunirao dok sam se presvlačila.“5 Svoju je priču Tea ispripovijedala u autobiografskoj trilogiji, prvijencu The Passionate Mistakes and Intricate Corruption of One Girl in America (1998) o bostonskim alternativcima i seksualnim eksperimentima, Valenciji (2000), crticama o otkazima i ljubavima u San Franciscu, i knjizi The Chelsea Whistle (2002) o djetinjstvu u gradiću iz naslova. Tea se predstavlja kao dokona povremena aktivistkinja u potrazi za iskustvima na kojima će utemeljiti svoje memoare. Iako je često hvaljena zbog dokumentarističoga pristupa nestaloj kvir kulturi sada preskupe gej metropole, autobiografkinja naglašava nestabilnost pamćenja i fikcionalnost ispovijesti. U The Passionate Mistakes, Tea primjećuje da je teško pripovijedati jer je predložak – početak seksualnog rada kojim se bavila i njezina dobrostojeća, destruktivna, do kraja memoara heteroseksualna djevojka Liz – zamršen, „sve je toliko spetljano sa svim ostalim“. Valencia, dinamična priča o slamateljici srca Iris, napisana je brbljavim stilom pripitog povjeravanja neznan⁞kama u redu za klupski toalet. Daleko od izravnoga prijenosa iz života na papir, ta, sada kultna, knjiga odlikuje se ponavljanima i vremenskim preskocima.
Za razliku od Winterson koja se ugledala na modernistički kanon, Tea je pisati naučila od Eileen Myles čiju je knjigu Chelsea Girls koristila kao predložak za svoje memoare. U eseju koji je kasnije uključila u zbirku Against Memoir (2018), svojevrstan obračun s dotadašnjim opusom, Tea spominje neobičnu podudarnost između imena svog rodnoga grada i njujorškog hotela Chelsea, mjesta radnje autobiografskoga romana siromašne kvir osobe koja je odlučila pisati poeziju. Roman opisuje kao „značajnu lezbijsku knjigu, ali i značajan tekst o radničkoj klasi“. Opčinjena kredom knjige, željom Myles da „kaže sve barem jednom, samo svoj dio, zato što je ovo moj život, a ne tvoj“, Tea je i sama doprinijela objema korpusima.6 Emma McKenna, slijedeći pionirku proučavanja suvremene američke (kvir) književnosti radničke klase, autoričinu imenjakinju Michelle Tokarczyk, ističe vezu rascjepkane forme i klase. U analizi Teaina prvog memoara, McKenna citira Tokarczykinu tvrdnju da autor⁞ice iz radničke klase „odabiru eksperimentalnu formu koja predstavlja njihovu svakodnevicu u kojoj se pisanje i čitanje odvija u više kraćih navrata“. Teaina je priča ispripovijedana u trima memoarima epizodne strukture. Ali ona joj se, kao i Winterson, vraća u trima ponavljanjima – eksperimentalnom filmu i hitu kvir filmskih festivala Valenciji (2013), apokaliptičnom romanu Black Wave (2016) i već spomenutoj zbirci eseja Against Memoir (2018).
Valencia je podijeljena na dvadeset i jedno poglavlje od kojih svako ima različitog redatelja ili redateljicu. Michelle povremeno susrećemo u njezinom prepoznatljivom stilu, kao djevojku šarene kose u ženstvenoj pankerskoj odjeći, ali u nekim je poglavljima drag kraljica ili biseksualni dečko. Stvarna Michelle tek u jednom od njih, dvadesetom, nastupa u ulozi sebe – pojavljuje se kao glas koji progovara iz kolažiranih ranih uloga Angeline Jolie i holograma Valerie Solanas, radikalne feministkinje koja je 1968. upucala Andyja Warhola.7 Unatoč osamnaestom poglavlju koje se sastoji od arhivskih snimki i komentara naizgled prave Iris, zgodne žene u četrdesetima (ustvari glumice Ginger Robinson), o radikalnosti lezbijskog marša i kvir ljudi koji su ispitivali granice i suprotstavljali se komercijaliziranoj paradi ponosa, Valencia se uvijek iznova ruga našoj želji da konačno čujemo istinitu priču. Posljednje poglavlje, u režiji Joeyja Solowaya, prikazuje susret Michelle i Magdalene Squalor, dugokose južnjakinje koja napušta grad. Michelle joj na kraju književne Valencije obećaje ponovni susret „u najprljavijem gradu koji može zamisliti… jurit ćemo ulicama u izvrsnoj opasnosti“. Na kraju filma djevojke gledaju video koji se zove Valencia i prikazuje njihove afere s fatalnom Iris. Valencia je nostalgično slavljenje izgubljene supkulture San Francisca i kolektivno djelo koje propituje naše uvjerenje da smo, putem njezinih triju memoara, posve upoznali pravu Michelle.
Kath Weston, antropologinja koja je u San Francisco stigla desetak godina prije Michelle kako bi proučavala iskustva ostalih pridošlica, selidbu u velegrad smatra ključnim obratom kvir (auto)biografija.8 Kao što ukazuje naslov Saulova prvijenca The Sins of the Cities of the Plain, velegrad je odredište poročnih pustolov⁞kinja. Ali, on je i mjesto preobrazbe usamljene djece koja potajno traže definiciju „homoseksualnosti“ u knjižnicama svojih rodnih gradića u pripadn⁞ice kvir zajednice. Odlazak koji je, prema Weston, središnji motiv narativa o izlasku iz ormara, obećaje zamjenu „nadzora slobodom i osamljenosti zajedništvom“. Poput Westoninih ispitan⁞ica, povremeno razočaranih predrasudama stvarne zajednice koja nije nalik izmaštanoj, Winterson i Tea propituju rez između napuštanja rodnoga grada i nalaska doma u velegradu.
U posljednjim kadrovima BBC-jevih Naranči Jess juri Accringtonom uz usklike: „Idem na Oxford!“ U memoaru Why Be Happy sretan kraj, zaslužen trijumf nadarene pojedinke odbačene od neprijateljski nastrojene zajednice, dobiva ciničan nastavak. Oxfordski je predavač brucošicu Jeanette i njezinu prijateljicu, jedine iznimke među bijelim diplomcima privatnih škola, nazvao eksperimentima. Spisateljica, okrutno okrštena „eksperimentom iz radničke klase“, kasnije se preselila u London gdje je napisala slavne Naranče. Autorica niza dojmljivih postmodernističkih romana o fluidnosti identiteta i neukrotivosti žudnje smatra da, nakon što se udomaćila u Londonu i književnom kanonu, i dalje traži dom – „toliko sam se trudila postati protagonistkinjom vlastitog života, ali svaki put kada bih provjerila registar nestalih osoba, još sam uvijek bila na njemu.“ Winterson, koja preispisivanjem svog ranog autobiografskog romana sabotira ideju da možemo imati samo jednu suvislu i kronološku životnu priču, propituje i ustaljene migracijske obrasce kvir kulture. Umjesto pravocrtnog kretanja, ona opisuje vrludanje.
Tea, koja je odrastala okružena trgovačkim centrima, restoranima brze hrane i smogom s autocesta, rano je usvojila mantru svoje obitelji, ideju da treba „pobjeći iz Chelseaja“. Razočaravši ukućane koji su vjerovali da će prva u obitelji steći sveučilišnu diplomu, nakon što si više nije mogla priuštiti školarinu, novcem od seksualnog rada platila je selidbu iz Bostona u Tucson. Umorna od hirova svoje djevojke Liz i pretencioznih studen⁞tica Sveučilišta u Arizoni, Tea piše da „treba mjesto koje nije Boston, mjesto gdje mogu imati život koji je nov“. Posljednje poglavlje memoara The Passionate Mistake, knjige o odlascima bez dolazaka, nosi naslov „Nowhere Left to Go“. Valencia je povremeno jednako beznadna. Na kraju još jedne propale romanse Michelle, stanovnica San Francisca okružena umjetnicama i lezbijkama, razmišlja kako više nema kamo otići. Kraj Valencije, obećanje budućih uličnih zgoda u neimenovanom gradu, uokviruje urbani prostor kao poprište kvir zapleta. Ipak, umjesto da pozove Magdalene da se vrati u San Francisco, Michelle, kao i njezina mlađa verzija koju smo upoznal⁞e u The Passionate Mistakes, mašta o neodređenom novom mjestu. Teaini rani memoari The Passionate Mistakes, Valencia i The Chelsea Whistle bilježe isprekidan ritam života kvir proletarijata, ali i ispisuju autobiografsku putanju koja nema konačno odredište.
Jeanettina majka nikada nije dočekala apokalipsu za koju se pripremala. Michelle, posve nespremnu za smak svijeta, on je zadesio u romanu Black Wave. Sitni pomaci u priči o Michelle, koja u romanu ima dvije majke, lezbijski par iz malog grada, i jednu knjigu, Playground čiji je zaplet istovjetan onom Valencije, upareni su s ironičnim komentarima o autobiografskom načinu pisanja i akademskoj opčinjenosti kvir kulturom 1990-ih koja je s ulica prešla u studije prestižnih izdavačkih kuća. Autofikcionalan početak romana preobražava se u fantastičnu priču na čijem koncu – ujedno i koncu svijeta – Michelle sjeda za stol kako bi napisala svoju autobiografiju. Spisateljica hitro kucka dok sunce zalazi posljednji put. U knjizi Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories (2010), Elizabeth Freeman pisanje određuje kao izlaz iz traumatskog ponavljanja i beznađa nepripadanja. Ono, objašnjava Freeman, pretpostavlja budućnost u „kojoj će se odviti čin čitanja, nekako, negdje“. Čak i kada se odvija na kraju svijeta kao u romanu Black Wave, predanost pisanju, više nego afektivno ambivalentan sadržaj memoarskih ciklusa Jeantette Winterson i Michelle Tea, nagovještava nadu. Osim povratka početcima kvir književnosti, romanu Orlando i Autobiografiji Alice B. Toklas koji su pomutili moduse pripovijedanja života, ovi su memoari dar budućim čitatelj⁞icama. On⁞e ih mogu koristi kao putokaze za vlastite kvir budućnosti.
- Opaska Merje Makinen iz knjige The Novels of Jeanette Winterson (2005), pristupačnog pregleda Wintersonina opusa.
- Do trotočja Naranče nisu jedino voće, dalje Why Be Happy When You Can Be Normal.
- Opis traume preuzet je iz knjige Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (1991) psihoanalitičara Dorija Lauba i književne kritičare Shoshane Felman. U zborniku Women Writers and Experimental Narratives (2021), Sonya Andermahr čita Why Be Happy kao narativ o osobnoj i klasnoj traumi, zanemarenom djetetu iz radničke obitelji kojem je podrška zajednice, jedina zaštita od neimaštine, uskraćena zbog njezine seksualnosti. Andermahr podcrtava Wintersonino shvaćanje autobiografije kao priče i upozorava da u tekstu nema jednoznačnog bijega iz traumatskog ponavljanja.
- Makinenin zaključak utemljen na proučavanju recepcije Naranči.
- Rečenica iz tiskane i filmske verzije Valencije. Valencia je jedna od ulica Mission Districta.
- Citat iz Chelsea Girls Tea je uključila u esej o novom izdanju romana i u autopoetski esej „Against Memoir“ u kojem odbacuje niz prošlih, životnih i književnih, inačica sebe, a zadržava samo jednu – Michelle, autoricu memoara.
- Tea se njome bavi u eseju „On Valerie Solanas“ iz zbirke Against Memoir. Spisateljica prepričava kako je otkrila Solanisin manifest SCUM istovremeno s otkrićem rupa na zidovima kupaonice i svoje sobe kroz koje ju je očuh promatrao. Tada je poziv za istrebljenjem muškaraca shvatila doslovno, a u eseju ga pokušava interpretirati kao humorističan i hiperboličan tekst koji upućuje na postojeću mizoginiju: „Valerie se oslanja na humor kao što romanopisac koristi fikciju kako bi natuknuo istinu“. Solanas, puštena iz mentalne institucije, umrla je u hotelskoj sobi u San Franciscu 1988. Njezine su slike po gradu polijepile pripadnice bande HAGS, butch žene kojima se mlada Michelle divila, „one su voljele Valerie, i živjele su i umrle kao ona“. Deset godina kasnije, Michelle im je posvetila dirljiv esej „The HAGS are dead. Long live the HAGS“ koji je, kao i onaj o njihovoj junakinji Valerie, objavljen u Against Memoir.
- Kasnije objavljena u knjizi Long, Slow Burn (1998).
Otvori komentare
Nema još odgovora