Kako voljeti pjesme koje te mrze?

I.

Put down the weapons you fight with
And kill ’em with kindness

Selena Gomez, „Kill Em With Kindness“

U siječnju 2016. godine popularna britanska glazbena kritičarka Kitty Empire dobila je zadatak da recenzira „Blackstar“, najnoviji, dvadeset i peti po redu album Davida Bowieja. Kritika nije prštala autoričinim oduševljenjem, ali je načelno bila pozitivna i korektna: utemeljena je prije svega na činjenicama, uz tek nekolicinu osobnijih, interpretativnih opaski koje su implicirale da se pojedine pjesme možda približavaju konceptu cock rocka i koje su sugerirale da je pjesmama na albumu zajedničko to što kod slušatelj⁞ice „izazivaju stanovitu nelagodu“, prije nego bilo što drugo. Par sati nakon što je Empireina kritika objavljena, David Bowie je preminuo. Ta je vijest iznenadila sve, budući da je informacija o njegovoj borbi s rakom do javnosti došla tek po njegovoj smrti. Uslijedile su silne pohvale albuma, kao i Bowiejeva pobjeda u čak četiri kategorije na 59. dodjeli nagrade Grammy, a „Blackstar“ je prozvan Bowiejevim „labuđim pjevom“, oproštajnim poklonom njegovim vjernim obožavatelj⁞icama. Retroaktivno se može tvrditi kako je bilo očito da Bowiejevi stihovi i ukupna simbolika albuma slikaju portret umjetnika koji se bliži svom kraju. Empire se zato u svojoj idućoj kolumni još jednom osvrnula na album, odnosno ispričala za kritiku koju mu je prvotno uputila; istaknula je kako ga je imala priliku poslušati samo dvaput i to u kontroliranim uvjetima ureda za odnose s javnošću Bowiejevog izdavača te kako je u interpretaciji htjela „izbjeći klišeje, dobnu diskriminaciju i stravičnu doslovnost“. Taj je čin, kako napominju teoretičarka Devon Powers i teoretičar Tom Perchard,¹ mnogima poslužio kao ogledni primjer suvremene krize glazbenokritičkog diskursa.

Pitanja kompetencije, autoriteta i uloge kritičar⁞ki popularne glazbe stalna su mjesta preispitivanja, tako da se ovu „krizu“ teško može opisati kao veliku novost. Ipak, u posljednjih su godinu dana mnog⁞e kritičar⁞ke pokušal⁞e na navedena pitanja dati nove odgovore ili ih barem postaviti u novim kontekstima. Među kritičar⁞kama postoji konsenzus oko toga da se način na koji percipiramo, konzumiramo i diskutiramo o različitim medijskim sadržajima, uključujući i glazbu i glazbeno novinarstvo, drastično i neprestano mijenja, posebice otkako je nastupila tzv. participacijska faza interneta u kojoj su granice između proizvođač⁞ice i potrošač⁞ice postale propusnije ili čak sasvim nejasne. Ukratko, demokratizacija interneta učinila je glazbenu kritiku otvorenijom, pogotovo prema dotad marginaliziranim skupinama. Glazbenokritički diskurs se promijenio.

Kao što pokazuje slučaj Empireine recenzije, te se mijene ponajprije odnose na zazor kritičar⁞ki od pisanja negativnih kritika. U fazi najintenzivnijeg razvoja popularne glazbene kritike tijekom 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća, kako napominje kritičarka Britt Brown za časopis The Wire, to nije bio slučaj. Štoviše, glazbena se kritika tada percipirala kao „moćna, često vrlo provokativna praksa“. No, prema podacima koje je u članku na The Wall Street Journalu iznio novinar Neil Shah, na Metacriticu, internetskoj stranici koja sakuplja glazbene recenzije iz različitih izvora, od ukupno 7287 albuma recenziranih između 2012. i 2016. godine njih je samo osam dobilo „crvenu etiketu“ što označava da su samo recenzije tih albuma bile nepovoljne. Podaci se, doduše, odnose na recenzije koje su objavljene prvenstveno na glavnostrujaškim internetskim portalima engleskoga govornog područja te ne uključuju recenzije eksperimentalnijih ili barem manje komercijalnih izdanja kakve se mogu pročitati, primjerice, u časopisu The Wire, no svejedno se, tvrdi Brown, radi o zabrinjavajućoj statistici.

Jedan od uzroka tupljenja kritičarske oštrice Brown vidi u prethodno spomenutoj glazbenoj proliferaciji koja je u nekoj mjeri promijenila stav glazben⁞e kritičar⁞ke prema predmetu analize: „Tok misli je sljedeći: od toliko glazbe koja se može odabrati, zašto bismo napregnuli moždane vijuge da bismo se pozabavili nečim što je manjkavo ili frustrirajuće kada to jednostavno možemo ignorirati?“ Luke Turner, jedan od suosnivača portala The Quietus, ističe da se kritičar⁞ke susprežu i zbog komentara kakve oštriji osvrti obično izazivaju na društvenim mrežama i/ili u sekcijama za komentare. „Kada je objekt kritike popularan i dostupan, svak⁞a se potrošač⁞ica osjeća kvalificiran⁞om da bude njegov⁞a kritičar⁞ka“,² napisala je teoretičarka Bethany Klein osvrćući se na problem uspostave autoriteta kritičar⁞ke popularne glazbe.³

Sve to nije za odbaciti, no Brown, Turner, kao i ostal⁞e kritičar⁞ke koje su se bavile istim pitanjima, tvrde da je uzrok popustljivosti kritičar⁞ki ipak strukturne prirode, odnosno da su ružičaste naočale prije svega diktat tržišta. Jedan je od kontroverznijih primjera takve prakse slučaj internetskog portala MTV News⁴ koji je početkom 2016. godine ponovno pokrenut pod uredništvom kritičara Dana Fiermana i kritičarke Jessice Hopper s idejom novog, ozbiljnijeg i progresivnijeg pristupa kritici popularne glazbe. Hopper i Fierman su po pokretanju portala tvrdili kako postojećoj kritici treba „radikalna promjena tona“ te kako će MTV News donositi „doista britku kritiku kulture iz glazbene vizure“. To je funkcioniralo sve dok kritičarka Hazel Cills u rujnu 2016. godine nije napisala negativan osvrt na tada aktualan singl benda Kings of Leon koji je suptilno izbrisan nakon što se bend požalio upravi MTV-ja. Slična se situacija dogodila i mjesec dana kasnije, kada je kritičar David Turner u svom izvještaju s koncerta Chance The Rappera uputio nekoliko zamjerki njegovom posljednjem albumu, što je repera navelo da priprijeti prestankom suradnje s MTV-jem, a upravu da sporni tekst ukloni. U konačnici je došlo do reorganizacije uredništva u kojoj su mnog⁞e novinar⁞ke otpuštene, a MTV je najavio povećana ulaganja u videosadržaj.

Cjelokupan problem, kako napominje Turner, dodatno usložnjuje i to što se ogromni iznosi troše na oglašavanje putem Googlea, Facebooka ili drugih društvenih mreža, a već spomenuta dostupnost, odnosno ilegalna potrošnja glazbe te oskudni postotci koje izdavači dobivaju od streaminga, dovode ih u situaciju u kojoj jedva da im preostaje ikakav novac za oglašavanje u specijaliziranim publikacijama. Mnoge si od tih publikacija jednostavno ne mogu priuštiti da „uvrijede one s dubokim džepovima“, tvrdi Turner, pa prema tome podešavaju uredničku politiku. „S obzirom na sve to, uloga kritičara je danas od veće, nipošto manje važnosti… Kritika je uvijek imala bitnu ulogu u odnosu između umjetnosti i publike, ulogu posrednice i katalizatora debate“, dodaje Turner i zaključuje kako je „kritičar⁞ka dužn⁞a umjetni⁞cu tretirati pošteno (…) Izuzev toga, on⁞a umjetni⁞ci ne duguje ništa; on⁞a ima odgovornost prema sebi i prema čitatelj⁞ici“.

U potrazi za izlazom iz takvog, „neprijateljski nastrojenog novog okruženja“, mnog⁞e su profesionaln⁞e kritičar⁞ke, ističu Powers i Perchard, prešl⁞e u sferu akademije koja im je pružila relativnu neovisnost od tržišnih zahtjeva, sigurnost od potencijalne prozivke čitatelj⁞ica te im je omogućila dulji proces promišljanja. To, napominju Powers i Perchard, ipak ima svoju cijenu; stanovita odmjerenost i objektivnost koju akademski rad podrazumijeva, često prerasta u bezličnost: „Mnog⁞e čitatelji⁞ce poznaju frustraciju koja nastupa kada iscrpnost istisne provokativne zaključke ili kada preopterećenost citatima i navodima radova znanstveni⁞ca koj⁞e su se istom temom ranije bavil⁞e preuzme originalnu interpretaciju.” Powers i Perchard kao jednu od alternativa vide stvaranje svojevrsnog međuprostora u kojem je rigidnost akademskog načina pisanja narušena, odnosno prostora u kojem „dvije tendencije pisanja o popularnom, nazovimo ih ugrubo reaktivnom i reflektivnom, mogu supostojati”. Održivost takvih projekata pitanje je koje se tek treba istražiti, no činjenica je da su na razmeđi teorijskog i novinarsko-kritičkog pristupa popularnoj glazbi u zadnje vrijeme nastali zanimljivi radovi.

Jedan od takvih je i zbirka eseja Under My Thumb: Songs That Hate Women and the Women Who Love Them koju su uredile kritičarke Rhian E. Jones i Eli Davies. Kako već naslov sugerira, riječ je o tekstovima u kojima autorice istražuju tenzije, kontradikcije i kompleksnost uživanja i pisanja o glazbi iz pozicije žene, ali i otvaraju niz pitanja koja se tiču kritike popularne glazbe u širem smislu, prije svega podrazumijeva li prethodno iznesen zahtjev za beskompromisnošću glazben⁞e kritičar⁞ke i prokazivanje različitih društvenih asimetrija kakve predmet analize perpetuira? Je li dovoljno da je kritičar⁞ka samo svjes⁞na tih asimetrija ili je njihovo isticanje dio kritičarske zadaće? Ako su i glazba i glazbena kritika uokvirene različitim društvenim odnosima moći, može li se i u kojim situacijama diskriminacija „opravdati“?

II.

I don’t know why
You want to impress Christgau⁵
Ah, let that shit die
And find out the new goal

Sonic Youth, „Kill Yr Idols“

Zbirka Under My Thumb privukla me prvenstveno zato što je višestruko politična. Za početak, kako sam već naznačila i kako sam naslov sugerira, autorice se u svojim esejima na različite načine kritički obračunavaju s pitanjima seksizma i mizoginije u popularnoj glazbi. Političnost tog čina nije dvojbena, dovoljno se samo prisjetiti prošlogodišnje afere Cigarettes After Sex. Ipak, specifičnost je eseja te zbirke prije u tome što autorice predmetu analize pristupaju svjesno se određujući kao njegove obožavateljice. Iako se čini kako je sasvim razumljivo da je glazben⁞a kritičar⁞ka ujedno i obožavatelj⁞ica određene glazbe, ta pozicija uvjetno rečeno komplicira njegov ili njezin zadatak jer podrazumijeva intenzivniju emocionalnu investiranost u konkretan tekst, a time i stanovitu teškoću da se isti sagleda tobože objektivno.⁶ Usto, uloga je obožavateljice dugo vremena bila praktički jedina uloga koja je ženama u kontekstu popularne glazbe bila dostupna: „Naša se iskustva, argumente i ideje o glazbi koju volimo marginaliziralo ili sasvim zanemarivalo. Uobičajeno je da se dečki bave glazbom, ali i da su oni ti koji glazbu kritiziraju, analiziraju i kanoniziraju. A djevojke? Mi smo tu da plješćemo i cijenimo“, napisale su u uvodu u Under My Thumb Jones i Davies.

Unatoč broju autorica zastupljenih u navedenoj zbirci te raznolikosti njihovih kritičarskih angažmana na koje upućuju njihove biografije, kao i činjenici da su teoretičarke djevojačkih studija pokazale kako se obožavateljske prakse djevojaka nipošto ne mogu svesti na nekontrolirano vrištanje, već kako je riječ o obliku (privatnog) rada koji se danas promatra kao dio širih ekonomskih kretanja, kategorija se obožavateljice, kako je naposljetku pokazala i spomenuta polemika, i dalje upotrebljava derogativno. Stoga ne iznenađuje što mnoge od autorica tvrde kako je afirmacija i/ili identifikacija s tom pozicijom često podrazumijevala dugotrajan proces pregovaranja, odnosno potrebu distanciranja od rodno obilježenih praksi uživanja u glazbi. Pišući o britanskoj indie sceni na prijelazu tisućljeća, Abi Millar tako navodi kako je u to vrijeme u opticaju bio koncept „kul djevojke“,⁷ a označavao je mladu ženu koja se dičila svojom različitošću u odnosu na druge djevojke, time što je „jedna od dečkiju“, djevojka koja je sve što se kodiralo kao ženstveno smatrala inferiornim. Millar napominje kako iz današnje perspektive tu figuru vidi kao školski primjer internalizirane mizoginije, no tada se s njom sasvim poistovjećivala jer joj je ponudila način na koji je svijetu mogla poručiti da je „potpuno ljudsko biće“, da pokaže kako glazbu koju voli, poput dečkiju, ujedno i razumije.

Identifikacija s pozicijom obožavateljice za sobom povlači i pitanje stila: bitno je obilježje svih eseja to što su izrazito osobni. To, dakako, ne znači da glazbene kritike inače nisu prožete intimnom notom, no kritičar⁞ke se, primjerice, rijetko upuštaju u iscrpne opise emocija koje u njima određena pjesma izaziva, zatim važnosti i uloge koju je ta pjesma odigrala u nekom periodu njihova života ili pak konkretne situacije u kojoj su je prvi put čuli, kao što čine u ovoj zbirci. Ne navodim te primjere zato što smatram da bi trebali vrijediti kao pravilo, već zato što svjesno narušavaju ranije iznesen zahtjev za objektivnošću glazbene kritike kao takve. Teoretičarka Sara Ahmed⁸ je, pišući doduše o kulturnoj teoriji, istaknula kako se iskustveno izjednačuje s onim što je „manje teoretsko ili manje filozofično“, a mogli bismo u ovom kontekstu dodati i – manje kritično.

Dobar primjer proturječne pozicije u koju to dovodi kritičarku dala je Frances Morgan. Ona se u svom eseju osvrnula na bend Swans, odnosno preispitala je u kolikoj je mjeri optužba za silovanje protiv njegova osnivača, Michaela Giraa, utjecala na njezinu percepciju njihove glazbe. Posebno zanimljivom mi se učinila, kako ju je Morgan okarakterizirala, „nemoguća pozicija“ u koju ju je doveo njezin urednik inzistirajući da Giraov solo album recenzira žena, ali i da pritom bude profesionalna, tj. da se suzdrži od iznošenja osobnih dojmova vezanih za spomenutu optužbu. „Od mene očekivalo da pišem iz ženske perspektive, ali da istovremeno ne budem žena“, napisala je Morgan.

Osim naglaska na subjektivnom, smatram da je važno istaknuti kako su eseji napisani izrazito pristupačnim jezikom te kako od svojih čitatelj⁞ica zapravo uopće ne zahtijevaju poznavanje ni autora ni djela kojima se bave. Ta se opaska isprva možda čini pomalo banalnom, no uzmemo li u obzir ranije spomenutu teškoću uspostave autoriteta kritičar⁞ke popularne glazbe kao i dugotrajnu zatvorenost kritike prema ženama, ne iznenađuje to što mnoge kritičarke tvrde kako su status „glazbene stručnjakinje“ teško stekle ni to da su pritom u svojim kritikama bile objektivnije, strože, odmjerenije, ozbiljnije no što su možda željele.⁹

Kada sam se već dotakla tona u kojem je kritika napisana, zgodnim mi se čini uputiti na blog My Husband’s Stupid Record Collection koji je 2014. pokrenula Sarah O’Holla. Kako se da naslutiti iz naziva bloga, O’Holla, po zanimanju inače knjižničarka koja usto nema apsolutno nikakve pretenzije da postane (profesionalna) glazbena kritičarka, zadala si je zadatak da recenzira albume iz bogate kolekcije gramofonskih ploča svog supruga. Ona, dakle, važnim, mahom kanonskim glazbenim izdanjima pristupa iz pozicije potpunog laika. Tako redovito opisuje npr. dizajn omota ploče ili odjevne kombinacije glazbenika ili pak citira bizarne činjenice koje je o izvođaču upravo pročitala na Wikipediji. O’Holla svoja razmišljanja bilježi dok po prvi put sluša određenu ploču stoga njezine reakcije ostavljaju dojam iskrenosti, neopterećenosti.

Osvrćući se na album „Among The Living“ heavy metal benda Anthrax, O’Holla je tako napisala: „Okay, yes, they’re saying ‘murder’ over and over again, next is ‘hatred’. AHHH!!!!! I’m so scared!!!“ Za glazbu benda Adam and the Ants ustvrdila je kako bi se dobro uklopila u pomalo „otrcano, bizarno krstarenje namijenjeno muškarcima i ženama svih seksualnih orijentacija koji briju na modu i vole ispijati piña coladu kako bi se opustili“ , dok je recenziji albuma „Black Sabbath“ istoimenog benda odlučila priložiti obiteljsku fotografiju s proslave Noći vještica kako bi ukazala na jezivu sličnost kostima svog oca s likom popularnog okultista Aleistera Crowleyja, inače velike inspiracije spomenutog benda.

Svojim naizgled naivnim pristupom O’Holla se prvo narugala ozbiljnosti statusa kakav uživa tipično muška praksa sakupljanja gramofonskih ploča, a na neki je način i demistificirala kako kultne glazbenike, tako i način na koji se o njima obično piše. Uslijed pozitivnih reakcija koje je njezin blog izazvao upravo među obožavateljima spomenutih glazbenika koji su općenito skeptični prema ženama u glazbenoj kritici, a pogotovo prema ženama koje zadiru u rock ikone,¹⁰ neke su glazbene kritičarke ustvrdile da je blog ustvari doprinio utvrđivanju stereotipa o ženskom nerazumijevanju glazbe. Meni se čini da navedena reakcija, čak i ako se složimo da uistinu doprinosi stereotipizaciji, ne poništava pozitivne učinke O’Hollinog bloga koje sam navela. Dakle, smatram kako u svakom slučaju potvrđuje da je glazbena kritika još uvijek polje koje ženama nije sasvim naklonjeno.

Eseji zastupljeni u zbirci Under My Thumb nisu neformalni koliko O’Holline recenzije, no svakako su, kako sam već ustanovila, pristupačni, personalni i feministički. Upravo zato mislim kako je bitno i to što su sakupljeni na jednom mjestu, odnosno to što su izdani u fizičkom obliku, k tome u sklopu izdavačke kuće koja nije specijalizirana za feminističku kritiku. Na važnost toga izvrsno ukazuje podatak da su glazbeni eseji jedne od istaknutijih kritičarki popularne glazbe, a ujedno i prve glazbene kritičarke časopisa The New Yorker uopće, Ellen Willis, ukoričeni tek 2011. godine, i to pet godina nakon njezine smrti. Nastojeći ukazati na pitanja vidljivosti i prepoznavanja žena u domeni glazbene kritike, ranije spomenuta Jesica Hopper, jedna od rijetkih suvremenih glazbenih kritičarki koja se može pohvaliti objavljenom zbirkom tekstova posvećenih glazbi, naslovila ju je The First Collection of Criticism by a Living Female Rock Critic. Taj naslov, kako je istaknula Hopper, ne odražava činjenično stanje stvari, već je mišljen prvenstveno kao provokacija.

Ono što zbirku čini posebno političnom kompleksno je združivanje dvaju njezinih obilježja koja sam već istaknula – upućivanja na seksizam i mizoginiju u popularnoj glazbi te prisvajanje pozicije obožavateljice. Autorice ne seciraju opuse pojedinih glazbenika, od kojih su mnogi nesumnjivo politički progresivni, da bi u njima pronašle aspekte koji tu slobodoumnost potkopavaju, već sporno djelo sagledavaju s obzirom na njegov širi kontekst, dok pritom naglašavaju vlastitu suučesničku poziciju, odnosno promišljaju kako kao njegove obožavateljice i same doprinose perpetuiranju feministički diskutabilnih vrijednosti. Kritičarke su u svojim analizama slijedile vrlo različite argumentacijske linije, no na mnogim se mjestima njihova tumačenja preklapaju, a te mi se točke čine vrijednima obrazlaganja.

III.

You’re calling me a crybaby
But you’re making me cry

Abra, „Crybaby“

Budući da su eseji poredani kronološki, u prvom dijelu zbirke ključnu ulogu u analizama ima kontekst. Kritičarka Christina Newland tako se osvrće na pop hitove iz razdoblja ranih šezdesetih kakve su, primjerice, izvodili Dion Dimucci ili Frankie Valli. Newland ističe da su pjesme svojim zaraznim melodijama možda pozivale na ples, no kako je isto tako „iz šećera često izvirao prijezir spram žena“. S jedne se strane, tvrdi autorica, rituali zavođenja i raznorazne romantične situacije koje se u pjesmama opisuju doimaju toliko zastarjelo, štoviše komično, da ih je gotovo nemoguće uzeti za ozbiljno. S druge je pak strane doo-wop važan dio perioda američke kulturne povijesti na koji se gleda s posebnom nostalgijom, koji se idealizira kao mnogo „nevinije doba“, a pritom se nerijetko žmiri pred tim što su rasizam, segregacija, seksizam itd. bili njegovi bitni dijelovi, napominje Newland.

Kritičarka Nina Power u svom se eseju pak posvetila analizi pjesme „Young Girl“ koju su izvodili Gary Puckett & The Union Gap. Power spomenutu pjesmu sagledava kao dio raširene prakse mistifikacije djevojaštva, tj. ističe kako bismo djevojku iz Puckettove pjesme mogli čitati kao fantaziju, puki „repozitorij projekcija“ jer ona o stvarnim iskustvima djevojaštva zapravo ne govori ništa. To je, čak i ako se promatra samo iz današnje perspektive, ipak ne čini manje uznemirujućom, napominje Power. Kontekst je od posebne važnosti i u tekstovima koji tematiziraju rock glazbu šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća. To je razdoblje donijelo mnogo eksplicitnije primjere seksističkih i mizoginih pjesama, no njih gotovo u pravilu u drugi plan istiskuju slobodarske vizije i načelna provokativnost njihovih autora. Kritičarka Manon Steiner tako upućuje na pobunu protiv tradicionalnih ideala muškosti koju je svojim ponašanjem, izgledom i pristupom izvedbi najbolje utjelovio Mick Jagger, ali također naglašava kako se mnoge od pjesama benda The Rolling Stones ne mogu pohvaliti jednako progresivnim stavovima po pitanju rodne politike, počevši od pjesme koja je poslužila kao naslov zbirke eseja o kojoj pišem, „Under My Thumb“. Steiner, zatim Em Smith koja se u svom eseju bavi Davidom Bowiejem, Louom Reedom i Iggyjem Popom, kao i Rachel Trezise koja pak analizira bend Guns N’ Roses, pitaju se o mogućnosti sagledavanja tih autora kao kroničara svog vremena, na čemu su uostalom neki od njih inzistirali kada ih se s odmakom suočilo s diskriminacijskim vrijednostima koje su svjesno ili nesvjesno propagirali.

Kritičarka Zahra Dalilah izdvaja pak repera Tupaca Shakura kao specifičan slučaj spomenute političke i kontekstualne osviještenosti. Ona ističe kako je „s obzirom na vlastito porijeklo, Tupac svjedočio mnogim nepravdama koje je društvo nanijelo ženama i s kojima su se žene svakodnevno morale naučiti nositi stoga je na sebe preuzeo ulogu onoga koji će pružiti utjehu, ljubav, empatiju i podršku“. U pjesmi „Keep Ya Head Up“ on tako kaže: „Tupac cares, if don’t nobody else care.“ No, Dalilah napominje kako je upravo zato što pojedine pjesme svjedoče o njegovoj izrazitoj osjetljivosti za rodnu problematiku bila dodatno razočarana time što je u mnogim pjesmama Tupac taj aspekt odlučio zanemariti. Sličnu frustraciju opisuje i kritičarka Rhian E. Jones u svom eseju posvećenom Bobu Dylanu. Jones se ne bavi toliko Dylanovim opusom ili njim samim, koliko se fokusira na prevladavajuću percepciju Dylana kao prototipa rock buntovnika. Jones ističe kako bi se moglo tvrditi da je Dylanov opus prije određen sveopćom mizantropijom nego šovinizmom, kao i da su njegovi stihovi općenita ili pak kritika upućena samima sebi radije nego ženama, no svejedno mu spočitava to što je „za nekog tko je bio beskrajno iznenađujuć i inovativan, s takvom lakoćom revolucionaran, tko je imao takav dar da iznađe dubinu u svakodnevnom i učini da nešto staro zvuči kao potpuno novo“ po pitanju rodne politike bio tako „turobno zastario“. Smatram kako je ovdje važno podcrtati to što autorice Tupaca i Dylana ne kritiziraju s malicioznim predumišljajem, već da bi naglasile koliko je uloga saveznika ustvari teška i komplicirana, kako zahtijeva opetovana preispitivanja vlastitog privilegija.

To posebno do izražaja dolazi u kontekstu različitih supkultura (i njima pripadajućih žanrova) koje se načelno odlikuju odbacivanjem dominantnih društvenih normi i vrijednosti, dok istovremeno uglavnom reproduciraju prevladavajuće rodne odnose moći.¹¹ Kritičarka Alison L. Fraser tako ukazuje na seksizam i mizoginiju na industrial i goth sceni, ističući kako je unatoč inicijalnoj subverzivnosti, uslijed njihove veće popularnosti i komercijalizacije, došlo do značajne depolitizacije. Fraser kao primjer navodi bend Combichrist te navodi kako je, „suprotno tomu što su neki začetnici žanra pokušali učiniti, a to je prikazati određene elemente stvarnosti i pokazati nam ih u svom njihovom užasu“, Combichrist „glavnostrujaške, heteronormativne vrijednosti upakirao tako da budu privlačni gotičarima i servirao ih supkulturi koja ih je prvotno nastojala izbjeći“.

Kritičarka Jasmine Hazel Shadrack osvrće se pak na položaj žena u različitim metal supkulturama te naglašava kako se radi o pretežno muškim grupama koje su za žene zatvorene ili su im pak izrazito nenaklonjene. „Metal se može shvatiti kao mušku fantaziju o osnaživanju koja se održava kroz isključivanje žena“, tvrdi Shadrack i pojašnjava kako isključivost najvećim dijelom proizlazi iz odbacivanja kulturnih vrijednosti koje se obično vezuju uz ženstvenost, odnosno uzdizanjem maskulinosti na svim poljima, od načina funkcioniranja zajednice¹² do estetike i njezinih različitih manifestacija u kontekstu specifičnih podžanrova. Shadrack posebnu pažnju posvećuje ekstremnom metalu, žanru koji podrazumijeva da se „nasilje i užas odražavaju i u zvuku i u estetici (…) sve da bi se postigla maksimalna razina intenziteta“. Mizoginija i govor mržnje, koji se vrlo lako mogu iščitati već iz naslova pjesama kao što su „Stripped, Raped and Strangled“ ili „She Was Asking for It“ koje izvode kultni Cannibal Corpse ili pak suvremenijih primjera poput „Cum Covered Stab Wounds“ i „Rotting Away Is Better Than Being Gay“ kojima se može pohvaliti bend Prostitute Disfigurement, opravdava se načelnim žanrovskim zahtjevom za ekstremnošću, ističe Shadrack. Apsolutno osuđujući te prakse, autorica upućuje na bendove koji su taj isti zahtjev interpretirali kao priliku da ukažu na to kako je brutalnost obilježje svakodnevice kao što to, primjerice, čini bend Cattle Decapitation promičući u svojim pjesmama nenasilje i veganstvo.

Zanimljivu analizu žanra dala je i kritičarka Kelly Robinson pišući o interpretacijama balada o ubojstvima. Kao glavne karakteristike Robinson tako navodi posvemašnju tragičnost, zatim izraženu ljepotu žrtve te neminovnost njezine smrti najčešće zbog sumnje u njezinu nevjeru ili pak uslijed neuzvraćene ljubavi ubojici. Ubojstvo je izuzev toga u pravilu motivirano ubojičinom silovitom ljubavlju, nipošto mržnjom, a žene, kako navodi Robinson, najčešće skončaju utapanjem ili dekapitacijom. Istaknuta okrutnost opjevanih zločina i sveopći jezoviti ugođaj naslijeđe su folklornog podrijetla balade, odnosno činjenice da su se balade o ubojstvima prenosile među generacijama žena te su funkcionirale prvenstveno kao upozorenja, napominje Robinson. Pitajući se o nužnosti takvih opisa u suvremenim interpretacijama, Robinson navodi nekoliko manje uspjelih primjera, no u svojoj analizi vjerojatno najpoznatije popularne balade o ubojstvu, pjesme „Where the Wild Roses Grow“ koju izvode Nick Cave i Kylie Minogue, autorica ističe doslovnost u slijeđenju tipičnih motiva te naglašenu artificijelnost koje je u određenoj mjeri približavaju camp estetici, kao i upotrebu pripovjednih glasova koji podcrtavaju fikcionalnost situacije.

Posrednička funkcija kakvu vrši pripovjedni glas donekle je podudarna s konceptom umjetničkog alter ega koji je, primjerice, čest u kontekstu rap glazbe. Kritičarke Johanna Spiers te K. E. Carver upravo su po toj osnovi pokušale sagledati odabrane Eminemove pjesme. Dok Spiers navodi kako jednostavno ne može zatomiti nelagodu koju u njoj izazivaju stihovi „NOW BLEED! BITCH BLEED!“, neovisno o tome izgovara li ih u pjesmi „Kim“ Marshall Mathers, Eminem ili pak njegov alter ego Slim Shady, Carver pak u svojoj interpretaciji ističe kako je Eminemov bijes moguće protumačiti kao da je „usmjeren na društveni status quo, na licemjerje društvenog poretka, prihvatljivih običaja i ‘prihvatljivog’ kao takvog“. Ipak, Carver posebno naglašava kako je to čitanje potaknuto njezinim poistovjećivanjem s pozicijom autsajdera iz koje je Eminem nastupao; njegova ljutnja i bijes doimali su joj se moćnima zato što su prije svega svjedočili o (njezinoj) nemoći.

Na veću popustljivost prema feministički dvojbenim stihovima ukazuju upravo eseji čije se autorice sa spornim pjesmama u manjoj mjeri ili čak uopće ne identificiraju po rodnoj osnovi. Kritičarka Stephanie Philips tako izričito kritizira producenta Phila Spectora, no također ukazuje na neprocjenjivu važnost koju su u njezinom formativnom razdoblju odigrale ženske pop grupe kao što su The Ronettes ili The Crystals, i to zato što njihove pjevačice bile crnkinje. Slično iskustvo opisuje i kritičarka Amanda Barokh osvrćući se na pjesmu „Big Pimpin’“ koju izvodi Jay-Z. Autorica ističe kako je odrasla u Ujedinjenom Kraljevstvu kao dijete iračkih doseljenika te kako se u jednom periodu svog života „užasno sramila svog porijekla i etniciteta“. No, budući da navedena pjesma počiva na sampleu egipatskog hita iz šezdesetih, pjesme „Khosara“ Abdela Halim Hafeza, „emotivne flaute daleke domovine mog oca, kao i njezina misteriozna kultura, više mi nisu zvučale strano i sramotno (…) ako je arapska glazba bila dovoljno kul za Jay-Z-ja, bila je dovoljno kul i za mene“. Barokh ukazuje na seksističke aspekte pjesme, no isto tako tvrdi kako za nju pjesmu iskupljuje to što je njezinu kulturu učinila „prihvatljivom i manje marginaliziranom“.

IV.

I’d rather lose a lover than to love a loser

Cassie ft. G-Easy, „Love a Loser“

Kada sam se prvi put susrela sa zbirkom eseja Under My Thumb, nisam očekivala, ali sam se pomalo nadala da će mi ponuditi nekakve upute, skup pravila za što bezbolnije slušanje, uživanje ili pisanje o glazbi. Instant rješenja. Flastere. No, feminizam tako ne funkcionira. Živjeti feminizam, kako je napisala Sara Ahmed, znači uvijek iznova postavljati pitanja o tome kako opstajati u svijetu koji počiva na nejednakostima, u svijetu koji nije feministički ili koji je antifeministički. Kako se nositi i suočiti sa zidovima. Kako druge uvjeriti da je ono protiv čega se borimo stvarno. Neprestano inzistirati.

Napisala sam već kako zbirka Under My Thumb brojem i raznolikošću zastupljenih eseja ukazuje na to kako je povijest popularne glazbe velikim dijelom seksistička i mizogina, no važnijim mi se čak čini podcrtati kako ti eseji ustvari svjedoče o frustraciji, naporima, u krajnjoj liniji i radu koji njihove autorice kao žene, slušateljice, obožavateljice, kritičarke ili feministkinje svakodnevno obavljaju kako bi određenoj glazbi uopće mogle pristupiti bez grča u želucu, kako bi u njoj „pronašle odbljesak neke verzije sebe“, kako je to napisala Jessica Hopper.

Vratila bih se ovdje još jednom na sam početak teksta, no ne kako bih nanovo opisivala ograničavajuće aspekte depresivne kapitalističke stvarnosti, već kako bih skrenula pažnju na tekstove na koje sam se pritom referirala, tekstove koji pozivaju na kritičarsku slobodu i čiji su autor⁞ice pokazal⁞e kako su spremn⁞e otkazati poslušnost, tekstove koji svjedoče o stanovitom prkosu i koje sam zbog toga vidjela kao trenutke političke nade. Ti su me tekstovi uvjerili kako ustrajnost ima smisla i kako se krutost glazbene kritike možda može smekšati, no i kako je nužno podsjetiti na to da zahtjev za njezinom beskompromisnošću mora počivati na svijesti o nejednakim (rodnim) društvenim odnosima moći. U protivnom, ni o kakvoj slobodoumnosti ili beskompromisnosti naprosto ne možemo govoriti. „Najbolja kritika polazi od slabosti umjetničkog djela i jednostavno je okreće protiv njega samoga“, napisao je Luke Turner.

Nadalje, prokazivanje seksizma i mizoginije ne znači da se kritičar⁞ka u svojoj interpretaciji mora isključivo na to fokusirati, kao što se uglavnom neopravdano podrazumijeva. Ne znači ni, kako sam već sugerirala, da kritičar⁞ka mora svoju kritičnost prigušiti ili prilagoditi. Mnoge se glazbene kritike koje u obzir uzimaju rodnu problematiku doista na nju svode, no smatram da je to uvjetovano ponajprije okolnostima objave date kritike: s jedne strane uvriježenom praksom objavljivanja takvih kritika u feminističkim i inim publikacijama, a s druge ispunjavanjem rodne kvote publikacija koje se načelno bave širim spektrom tema. Feminističke je teme dakako nemoguće izbjeći kada se predmet analize eksplicitno njima bavi, no takvi primjeri, kada govorimo o širem kontekstu popularne glazbe, još uvijek nisu pretjerano česti.¹³

Na samom bih se kraju htjela osvrnuti na svoju specifičnu poziciju, odnosno povući analogiju između kritike koju sam u ovom tekstu uputila glazbenoj kritici i kritike koju glazben⁞e kritičar⁞ke upućuju glazbi. Shodno tomu, važnim mi se čini istaknuti kako eseji u zbirci Under My Thumb nipošto nisu besprijekorni. Njihove autorice, kao što sam već istaknula, imaju različita iskustva, polazišta, stilove i ukuse, mnogi od kojih meni osobno nisu suviše bliski niti me pretjerano oduševljavaju. Razmišljala sam stoga mnogo o tome što znači moje suzdržavanje od ukazivanja na manjkavosti pojedinih eseja u kontekstu zahtjeva za nepokolebljivošću kritike koji sam ranije iznijela i s kojim sam se složila; pitala sam se trebam li, dosljednosti radi, razložiti barem njihove najbitnije prijeporne točke. U konačnici sam zaključila da to ne trebam niti ću to napraviti i to ne zbog istaknute političnosti cjelokupne zbirke, u strahu od ugroze neke više feminističke funkcije koju ona vrši u domeni glazbene kritike, već zato što su svi eseji, bez obzira na to što ja mislim o njihovoj argumentaciji, izrazito autorefleksivni, svjesni svoje nesavršenosti i spremni na usavršavanje. Ja se s njima mogu složiti ili ne, mogu se s njima upustiti u različite tipove dijaloga, no smatram da je ta odluka u ovom slučaju pitanje izbora, no ne i dužnosti kritičarke. Zbirka Under My Thumb doista mi nije dala jednoznačne odgovore, ali mi je pokazala kako se glazbu mora i može voljeti kritički.

Naslovna slika: Masculine fragility, Marta Stražičić

1. Perchard, Tom, Powers Devon, „The Critical Imperative“, u: Popular Music
2. Klein, Bethany, „Dancing About Architecture: Popular Music Criticism and the Negotiation of Authority“, u: Popular Communication: The International Journal of Media and Culture 
3. Klein je kao temeljni problem navela izostanak formalne validacije u kontekstu popularne kritike kakva, primjerice, postoji u domeni klasične glazbe.
4. Situaciju je mnogo detaljnije opisao kritičar Jordan Sargent u tekstu na portalu Spin.
5. Pjesma referira na Roberta Christgaua, jednog od najpoznatijih glazbenih kritičara i samoprozvanog „dekana američke rock kritike“.
6. Teoretičarka Bethany Klein tako napominje kako će „glazben⁞a kritičar⁞ka određeno izdanje sagledati s obzirom na cilj koje si je samo nametnulo kroz pripadnost određenom žanru, etiketi ili svojom usmjerenošću prema određenoj publici (…) Najjednostavnije rečeno, razlika u procjeni obožavatelj⁞ice i kritičar⁞ke jest u tome što prv⁞e prosuđuju na temelju osobnih preferencija, dok potonj⁞e pokušavaju procijeniti je li nešto dobro, bez obzira na to sviđa li im se ili ne.“
7. Millar tvrdi da je ovaj termin uistinu specifičan za navedeni kontekst, no također upućuje da su se otprilike u isto vrijeme pojavili i drugi, semantički podudarni termini od kojih je najpoznatiji koncept „female chauvinist pig“ koji je skovala teoretičarka Ariel Levy.
8. Ahmed, Sara, Living A Feminist Life
9. Ovdje bih podsjetila na interesantnu debatu o položaja žena u glazbenoj kritici koja se 2015.  godine odvila između kritičarki Anwen Crawford i Emilie Friedlander. Iako su autorice iznijele različite stavove, složile su se da je ženama u glazbenoj kritici autoritet puno teže uspostaviti nego njihovim kolegama, odnosno da su u tom procesu mnogo kompenzirale. Članci su dostupni ovdje.
10. Na ovo se detaljnije osvrnula kritičarka Jennifer Lucy Allan u svom tekstu na portalu The Quietus.
11. Na domaću se punk scenu, vodeći se sličnim argumentima, osvrnula kritičarka Dunja Kučinac u svom tekstu na portalu Muf.
12. Autorica npr. izdvaja koncept bratstva koji mnoge od metal supkultura veličaju.
13. Albumi kao što su Beyoncéini „Beyoncé“ i „Lemonade“ ili pak recentiji „Dirty Computer“ Janelle Monaé doprinijeli su tako vidljivosti feminističke problematike u širem kontekstu popularne glazbe, no takvi su primjeri tu i dalje prije iznimka nego pravilo.