Ljeto kad sam navršila osam godina obilježila su za mene dva iznimno formativna događaja: padom s bicikla polomila sam oba gornja zuba, tek izrasle predivne mliječno-bijele jedinice, i tog dana, odnosno noći, pogledala sam svoj prvi ikada horor film. Na ljestvici važnosti ova se dva događaja definitivno nalaze među prvih deset najvažnijih u mom životu. S godinama se užas koji sam osjetila kad sam se pridigla s ceste i shvatila da mi nedostaju polovice gornjih jedinica stopio s užasom i jezom koji sam osjetila gledajući The Amityville Horror (1979) u mrklom mraku sobe u kojoj smo spavali roditelji, sestre i ja. Moji su polomljeni zubi (što sam ako ne sklona osobnom mitologiziranju) postali tako svojevrsna kronenbergovska body horror fantazija. Onog trenutka kad sam se zubima stopila s asfaltom ispred bakine kuće, a moji otkrhnuti zubi završili u kanalu, prazninu koju su ostavili za sobom popunila sam horor filmom.
[Prizor bi izgledao ovako: tracking shot osmogodišnje mene na biciklu, u suknjici cvjetnog uzorka, naravno, jer smo kasnije te večeri trebali ići u svatove, sa zubatim i bezbrižnim osmijehom na licu. Zatim rez na noge koje okreću pedale bicikla pa opet rez na desnu ruku kojom stišćem prednju kočnicu. (Greška, shvaćam prekasno s užasom na licu.) Kamera se zatim naglim rezom pomiče u stranu i snima me bočno u srednjem planu kako letim kroz zrak i padam na topli asfalt ljetnog predvečerja. Rez na prevrnuti bicikl na cesti, kamera se kreće po tlu udaljavajući se od bicikla, u offu se čuje moj vrisak i zatim plač, kamera dolazi do trave koja prekriva kanal i u travi pronalazi ostatke zubi. Čuje se zlokobna glazba, naslućujemo neminovnost nadolazećeg užasa, bezbrižnosti više nema i djetinjstvu je došao kraj. End scene.]
Sjećam se da sam se nakon pada s bicikla hrabro ustala, pogledala raskrvavljena koljena, zatim i laktove te sam puhnula na prljavštinu koja mi se pomiješala s krvi na razderanim laktovima. Dok sam kroz zube puhala zrak prošli su me trnci i u tom sam trenu shvatila da nešto nije u redu, da nečega što je do maloprije bilo tu više nema i da se nešto čudno dogodilo s mojim zubima. Jezikom sam prešla preko gornjih zubi i osjetila oštrinu koje prije nije bilo. Do tog trena nisam plakala.
Sjećam se da smo te noći roditelji, sestre i ja spavali u istoj sobi u bakinoj kući. Nisam mogla zaspati i bilo mi je teško namjestiti se u krevetu jer su me boljela razderana koljena i oguljeni laktovi, vrtjela sam se pod debelim jorganom kakvi se u Slavoniji koriste čak i ljeti iako je rashlađenje koje ti nude uvijek kratkotrajno. Roditelji su mi vjerojatno dozvolili da gledam tv, a ja sam u mraku sobe prebacivala kanale dok nisam stala na Amityvilleu. Gledala sam taj possession horror s potpuno stišanim zvukom što mi nije nimalo pomoglo da se manje bojim onoga što gledam na ekranu. Ne sjećam se što me tada privuklo gledanju horora na tv-u, osim možda urođene znatiželje, apsolutne i nepokolebljive ljubavi koju oduvijek gajim prema televiziji ili pak pomaknutog stanja uma nakon bliskog susreta s asfaltom. Ono čega se vrlo živo sjećam jest da sam teatralno ugasila tv nakon jednog pogotovo strašnog prizora s crvenim demonskim očima u mraku ispred prozora na prvom katu kuće obitelji Lutz. (Nevoljko priznanje: otada nisam nijednom pogledala taj film u cijelosti, samo u obliku odabranih isječaka. Bojim se i dalje. Rekla bih da dio užitka leži i u skretanju pogleda.)
Dugo sam nakon tog pada i (prekinutog) gledanja horora bila opsjednuta idejom da se moram baciti u potragu za krhotinama svojih zubi, da ih trebam naći i sačuvati. Nije bilo u redu od mene što sam te djeliće sebe ostavila negdje uz cestu. Možda sam gajila i nadu da mi se zubi mogu „prišiti“ nazad, vratiti na njihovo pravo mjesto, ondje gdje i pripadaju. Kao ruka ili presađena koža. Sami odaberite draži horor motiv, oba su već pretvorena u horor filmove.
Zube sam „popravila“ tek mnogo godina kasnije a većinu horora i dalje gledam s jednom rukom preko očiju, samo što sada znam da to volim.
🔪🔪🔪
Mnoge feminističke filmske teoretičarke naglašavaju da je horor teško gledati i analizirati feministički. Pogotovo žanr poput slashera čija se priča uvijek vrti oko vrlo mučnih i nasilnih prikaza ubijanja i mučenja žena, komadanja dijelova njihovih tijela i neumornog bježanja mahom ženskih likova od pomahnitalih maskiranih ubojica čije je odabrano oružje uglavnom nonšalantno odložena sjekira, motorna pila (po mogućnosti ona čiji su vlasnici kanibali i tvorci „najukusnijeg“ chili umaka u Texasu), nož ili slično hladno oružje. Problem koji feministička i queer teorija imaju s horor filmom, a slasherom ponajviše, može se svesti na sljedeće pitanje koje ovako sažima Jack Halberstam: „može li se horor film (pre)namijeniti ženskim, feminističkim i queer oblicima užitka.“1
🪓🪓🪓
Ove je jeseni objavljen zanimljiv zbornik o hororima – It Came from the Closet koji je uredio Joe Vallese. Kada sam na Instagramu Carmen Marije Machado pročitala da njen esej o filmu Jennifer’s Body izlazi u zborniku poveselila sam se jer sam očekivala tekst koji će biti napola jeziva priča o demonima u klasičnom Machado stilu, a napola teorijska analiza sâmog filma i njegove vrlo čudne i nepravedne recepcije. Kupila sam zbornik u pretprodaji samo i isključivo zbog tog jednog eseja ni ne razmišljajući o strukturi svih ostalih eseja u zborniku i o filmovima kojima se bave, iako mi je sâmi naslov sugerirao da će se eseji fokusirati na queer teoriju i na hororce.
Zbornik nudi osvježavajuća i drugačija čitanja horora u kojima razn⁞e autor⁞ice pišu o svojim najdražim horor filmovima koje povezuju s određenim osobnim, potresnim, teškim ili bolnim životnim iskustvima vezanim za bivanje dijelom LGBTIQ+ zajednice. Također, eseji ukazuju na to koliko je sustavno horor kao žanr bio podcjenjivan u feminističkoj i queer teoriji, te da čak i kada bi se hororu pristupalo s feminističke analitičke pozicije rasprave su se uglavnom svodile na proučavanje figure Final Girl, na njen (upitan, možda?) feministički potencijal, na psihoanalitičko problematiziranje „pogleda“ u hororu, na monstrous-feminine2 o kojem piše Barbara Creed, itd. Rijetko se piše o reprezentaciji queer likova u hororu, dok se ženske likove prikazuje ili kao žrtve ili kao Final Girl, koja može preživjeti samo „preuzimanjem“ određenih tradicionalno maskulino kodiranih karakteristika.
Vallese3 u uvodu ističe da queerness u ovim esejima nema ulogu prepreke za povezivanje s horor filmovima nego služi kao njihova polazišna točka (u izvorniku „entry point“). Sv⁞e autor⁞ice u zborniku ističu da je u određenim trenutcima njihovih života gledanje nekog njima omiljenog horor filma služilo kao oblik bijega od užasa stvarnosti, kao utjeha i utočište kakvo nam samo pop kultura može pružiti. Vallese piše da dugo nije mogao pomiriti svoju ljubav prema hororu sa svojim queer identitetom, te si je predbacivao tu ljubav kao još jedan oblik prijezira prema samome sebi sve dok nije otkrio internetske forume posvećene hororu i analizi queer kodiranih motiva i reprezentacija likova u brojnim popularnim horor filmovima. Analize horora poput Egzorcista, Noći vještica, Hereditary, Jennifer’s Body, Dead Ringers, Sleepaway Camp, Strave u Ulici brijestova i brojnih drugih kultnih filmova u zborniku pokazuju koliko snažno popularna kultura, čak i kada se radi o tradicionalno obezvrjeđivanom filmskom žanru, utječe na to kako stvaramo predodžbe o sebi i svom mjestu u svijetu koji nas uporno gura na društvene margine i nastoji nas uništiti. Joe Vallese u svom uvodu piše da je zbornik kolekcija eklektičnih memoara koji se hororom služe kao objektivom kroz čije gledište spisatelj⁞ice razmatraju i promišljaju queer identitete, ali eseji nude i obratnu optiku. On naglašava da ti eseji ne vuku jednostavne paralele između horora i queernessa nego nastoje prenijeti njihovu bogatu prožetost, a pri tom ta prožetost komplicira i propitkuje stvari onoliko koliko ih i razjašnjava.
Dok sam čitala eseje u tom zborniku nisam prestajala razmišljati o onome što mene već godinama vuče gledanju tih filmova. Pitala sam se što me privlači onome što Isabel Cristina Piñedo4 naziva „spektaklom unakaženog tijela“. Tražila sam svoj osobni „entry point“, svoje polazište i otvor koji će mi omogućiti pristup feminističkom analiziranju horor filmova. Očito je i da me muči(o) nekakav osjećaj „krivnje“ oko ljubavi prema ovome žanru; krivnje koja se uvijek iznova nameće konzument⁞icama kulturnih proizvoda koji se ne smatraju dijelom „visoke“ kulture, ali i krivnje jer se radi o žanru koji se redovno okrivljava za porast nasilja nad ženama te članovima queer zajednice. Zapravo mi je čitanje ovog zbornika otvorilo mnoštvo novih pitanja, uz ona koja već godinama nastojim osvijetliti, o hororu i tome zašto ga ja kao feministkinja toliko volim. Ono što su mi tekstovi u ovom zborniku omogućili novo je i drugačije razmišljanje o hororu, određena promjena pozicije i gledišta te pokušaj (emotivne) analitičke primjene onoga što Eve Kosofsky Sedgwick5 naziva „reparative reading“.
Slijedi potraga za otvorima.
🤯🕳🕯
Kosofsky Sedgwick piše o dvije vrste čitanja – paranoičnom i reparativnom. Paranoično čitanje ono je koje karakterizira potraga za jednostranim objašnjenjem i tzv. „velikim istinama“. Ono je pokušaj unificiranog tumačenja teksta, hladni i emotivno distanciran akademski žargon koji nikada ne dozvoljava osobnu (i emotivnu) uključenost u procese čitanja, analize, gledanja ili interpretacije. Paranoično čitanje fokusirano je na negativne aspekte nekog teksta, pojave ili sustava koje analizira i raščlanjuje te pri tom sumnja u mogućnost drugačijeg, emotivnog čitanja. Ono je uvijek okrenuto prošlosti, a budućnost zamišlja kao neizbježno zacrtanu i osuđenu na ponavljanje istih prošlih, odnosno sadašnjih obrazaca. Reparativno čitanje, pak, ima odlike zalječenja i poboljšanja, donosi društvene i kulturalne promjene jer traga za pozitivnim, za užitkom i ljubavlju. Takvo čitanje prihvaća emotivnost i sentimentalni jezik kojim opisujemo ono što nas je dirnulo, što volimo, želimo sačuvati, itd. Kosofsky Sedgwick piše da je ono najbolje što možemo naučiti iz takvog čitanja to kako pojedin⁞ke i zajednice pronalaze podršku u objektima čak i onih kultura koje se itekako trude tu im podršku uskratiti.
U prvom eseju zbornika posvećenom Egzorcistu, A Demon-Girl’s Guide to Life, autorica S. Trimble6 ističe da ju je upravo horor naučio takvom reparativnom čitanju. Ja sam dugo tragala za takvom vrstom čitanja svih tekstova, ne samo horor filmova. Palo mi je na pamet da sam s ovim zbornikom na određen način izvrnula svoja vlastita očekivanja oko toga što mi neka analiza može i treba pružiti. Očekivala sam zbornik eseja s klasičnim, možda „paranoičnim“, čitanjem i analizom horora. Mislila sam da ću pred sobom naći tekstove koji će u svakom od odabranih filmova detektivski slijediti tragove jednostrane analize i ponuditi mi naizgled očito rješenje zagonetki koje ti filmovi nude. No, ono što sam dobila bilo je povlačenje zastora, skidanje ovojnice, kidanje platna i ulazak u nepoznato. Pružila sam ruku prema tv ekranu, drugom prekrila oči i čekala da mi ruka nestane
.
⚰📼🔍
Zakonitosti horor žanra nalažu da mora doći do određene transgresije, kršenja zakona i pravila ili do otvaranja ondje gdje otvor ne bi trebao postojati kako bi horor mogao početi. Početak je horora uglavnom obilježen nekakvim zazornim ili nasilnim događajem koji odudara od onoga što nam je blisko ili poznato. Takva transgresija pomiče zastor koji je do tada pažljivo razgraničavao fantaziju i zbilju; razdire se platno, stvara se otvor. Destabilizira se dojam o vanjskom i unutrašnjem te dolazi do gubitka osjećaja sigurnosti i oslonca u onome što nam je poznato. Šestogodišnji dječak stavlja masku, uzima nož i ubija svoju sestru; djevojčica priziva duhove i u procesu prizove demona koji zaposjedne njeno predpubertetsko tijelo; mlada balerina razotkriva kolo vještica u plesnom internatu i za kaznu biva ubijena, okružena blještavilom staklenih prozora i komplementarnih
boja; muškarac opsjednut gubitkom kose odlučuje se na radikalni novi zahvat u kojem mu ubrizgavaju nepoznatu supstancu (u Europi je obožavana, u SAD-u još čeka odobrenje FDA-e) od koje mu se cijelo tijelo inficira vanzemaljskim bićima koja nalikuju ljudskim dlakama a čiji je cilj pokoriti Zemlju i porobiti Zemljane jedan po jedan tretman protiv ćelavosti.
Svijet horora puca po (razotkrivenim) šavovima, otvor za otvorom.
🔪🕳🧠
Brojni horor filmovi kao svoju ishodišnu točku uzimaju ideju filmskog platna kao tanke granice koja odvaja različite svjetove – svijet sna ili fantazije od svijeta jave; to su, recimo, Demoni (1985) i Demoni 2 (1986) talijanskog redatelja Lamberta Bave, Videodrome (1983) Davida Cronenberga ili Poltergeist (1982) Tobea Hoopera. U prva dva filma događaji u stvarnosti filmske priče zrcalne su preslike događaja koje likovi gledaju na filmskom platnu u kinu (Demoni), odnosno na tv ekranu (Demoni 2). U Videodromeu glavni lik sve izraženije gubi vezu s realnošću pod utjecajem snuff televizijskog prijenosa čije gledanje stvara „novo meso“ i nove halucinatorne otvore u njegovom tijelu pa tako u jednom od najslavnijih prizora filma on gura glavu
u televizijski ekran za vrijeme prijenosa „Videodromea“ ili pak ugura pištolj u otvor koji se stvorio u njegovom abdomenu
. U Poltergeistu televizijski ekran
služi kao granica, ali i kao odašiljač i komunikacijsko sredstvo, između dva svijeta – onostranog koji nastanjuju duhovi i demoni koji žele zaposjesti obitelj Freeling i njihov dom, te ovostranog svijeta u kojem obitelj Freeling živi i obitava u kući koja je u sklopu prigradskog stambenog naselja bespravno sagrađena na posvećenoj zemlji američkih domorodaca.
Otvori nisu strani horor filmu; oni su na brojne načine njegov sastavni i neodvojivi dio. Pojavljuju se na pripovjednoj razini u onim hororima čija je tema otvaranje (duševno i tjelesno) nečem izvanjskom i drugom koje je obično neka nevidljiva demonska sila koja zaposjeda (otvoreno) tijelo, najčešće djevojaka i žena. (Nevoljko priznanje broj 2: Smrtno se bojim ponovnog gledanja „Egzorcista“ (1973). Zadnji sam ga put gledala na prvoj godini faksa te sam nakon serije neugodnih i jezivih događaja razvila praznovjerna sjećanja i intenzivne osjećaje straha vezane za taj film. Prijateljice mi nastoje pomoći u prorađivanju te traume pa sugeriraju da ga probam gledati po danu i tako skinem veo praznovjernog misterija s tog filma ili da ga tretiram kao komediju i odradim gledanje kao skidanje flastera. U ovom mi slučaju ni potpuno prekrivene oči ne bi pomogle.)
Otvori se čitaju i kao metafore za reprezentiranje mentalnih oboljenja ili su pak, kako piše Carol J. Clover,7 metaforički prikazi trudnoće, menstruacije, poroda, pobačaja, dojenja i sl. Otvori su u hororu osim metafora i vrlo zorni i zazorni prikazi raznih otvora na ljudskom tijelu ondje gdje se ti otvori ne bi trebali nalaziti ili su pak otvori nevidljivi i prikazani kao sposobnost pojedinih likova da telepatijom uzrokuju nasilne i neželjene otvore u tuđem umu, kao u primjerice Cronenbergovim filmovima Videodrome i Scanners (1981).
🔮🕳👁
Otvori, dakako, pozivaju na vrlo aktivan čin gledanja, a optika je izrazito komplicirana u hororu. Feminističke filmske teoretičarke uglavnom pišu o „muškom pogledu“, u skladu sa slavnom analizom Laure Mulvey, te problematičnoj identifikaciji (uglavnom muške) publike s pogledom maskiranog manijaka u hororu. „Pogled“ koji je meni najzanimljiviji, i koji smatram najmanje proučenim a možda najpogodnijim za reparativno čitanje horora, je tzv. „skrenuti pogled“, odnosno izbjegavanje upućivanja pogleda na ekran, platno ili u zjapeći otvor u koji nam je ipak itekako teško ne gledati. Takav naizgled skrenuti pogled, odnosno gledanje kroz prste kojima nastojimo prekriti oči, stvara iluziju zaštite od prizora užasa na platnu ili ekranu, ali nas pritom čini iznimno budnima i spremnima na (zaštićeno) gledanje prizora pred nama. Autobiografsko pisanje također zahtijeva (za)gledanje u ono unutarnje naše intime, te promišljanje o onome što ogoljujemo i iznosimo. Otvor hipnotizira, poziva na gledanje u bezdan nutrine koja se otvara pred nama. Istovremeno nas prožima i užasom i užitkom koji se neprestano izmjenjuju. Za Halberstama je užitak u gledanju horora upravo u toj vidljivosti i izloženosti otvora8 koji se samo prividno zašiva i prekriva ali ostaje mjestom iz kojeg unutarnje prijeti prelijevanjem prema van.
Halberstam piše da se horor svojski trudi prekinuti [naizgled] čvrste spone između reprezentacije i zbilje te da je površina koja definira njihov odnos u hororu prikazana kao čudovišno nestabilna. Upravo nam na to ukazuje horor film i njegovo gledanje; ni platno, ni ekran, a ni koža nisu u stanju držati ta dva svijeta odvojenima. U hororu se te površine uporno prikazuju kao izrazito porozne pa je curenje, i tjelesnih fluida ali i misaonih i emotivnih stanja, iz jednog svijeta (unutarnjeg i vanjskog; ovostranog i onostranog; realističnog i nadnaravnog) u drugi neizbježno.
💘🕳🔪
Nije nevažno što eseji u navedenom zborniku spajaju autobiografsko, odnosno osobno, s analizom pojedinih filmova. Imajući na umu potencijal reparativnog čitanja, čini mi se da baš u tom spoju autobiografskog otvaranja i analize horora leži ključ za njihovim feminističkim, reparativnim čitanjem. Što je uostalom autobiografsko pisanje ako ne neka vrsta otvaranja, izvrtanja ili pak brisanja granice između onog vanjskog i unutarnjeg, pri čemu se „na van“ iznosi i ogoljuje intima koja time svima, ili bar onima koji žele gledati, postaje vidljiva. Pisanje o onome što je intimno i osobno, pogotovo ako je to pisanje ujedno i emotivno, jedna je od glavnih značajki feminističkog djelovanja. Feminizam u svojoj srži propitkuje patrijarhalne dihotomije vanjskog i unutarnjeg, emotivnog i razumnog, tijela i uma, osobnog i političkog te uvijek iznova nastoji ukazati na to koliko su te opreke nametnute i da je granica koja ih odvaja tek privid, tanko platno ili ovojnica, ponekad čak i koža.
U hororu se ta tanka granica često prokazuje kao potpuni privid ili se, ako je granica koža, ona s lakoćom reže, siječe i uništava pa tako ono unutarnje izlazi van na vrlo doslovnoj i slikovitoj razini – u obliku krvi, unutarnjih organa, dijelova utrobe, mozga, očiju koje iskaču ili su istisnute iz svojih duplji, itd. Jack Halberstam piše da ranjivost kože u hororu ukazuje na nestabilnost granice između reprezentacije i zbilje kojom se horor poigrava. Možemo reći da ono što pripada nutrini u hororu mora pronaći otvor i izaći van, ali i ono izvanjsko i vantjelesno stvara otvore kako bi se uvuklo. Upravo tu spoznaju otkrivaju tekstovi koji ne bježe od emotivnog, glasnog i (spektakla) vidljivog; koji horor, u slučaju tekstova u zborniku, koriste kao otvor u osobno i autobiografsko, ali i obratno – koji pisanje o osobnome koriste kako bi ukazali na problematične i represivne kulturne norme i sustave čime se otvara mogućnost za novim i drugačijim čitanjem tradicionalno mizoginih ili homofobnih žanrova kao što je horor.
Uostalom, i ovaj je tekst pokušaj otvora. Gledajte.
🔪 Horor leksikon 🔪
Najdraži horor film: izjednačeno Knez tame (John Carpenter, 1987), Deep Red (Dario Argento, 1975) i Vrisak (Wes Craven, 1996)
Najdraži slasher: Black Christmas (1974) i Halloween (1978)
Najdraža Final Girl: Sidney Prescott (Vrisak, 1996) – jedna jedina zauvijek ❤❤❤
Najdraži horor redatelj: John Carpenter
Najdraži strah: od zombija
Naslovna slika: Petra Collins za Baron
*Tekst je objavljen uz financijsku podršku Hrvatskog audiovizualnog centra
- Jack Halberstam, Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, Duke University Press, 1995.
- Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge, 1993.
- Joe Vallese, „Introduction“, u: It Came from the Closet, ed. Joe Vallese, The Feminist Press, 2022.
- Isabel Cristina Piñedo, Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing, SUNY Press, 1997.
- Eve Kosofsky Sedwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, 2003.
- Trimble, „A Demon-Girl’s Guide to Life“, u: It Came from the Closet, ed. Joe Vallese, The Feminist Press, 2022.
- Carol J. Clover, Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, 1992.
- Halberstam se u izvorniku služi terminima „suture“ ili „wound“ koje ja koristim kao „otvor“.
Otvori komentare
Nema još odgovora