O ničemu

Uputa: na početku poslušati ili pročitati.

Da iz čitave povijesti pop glazbe moram izabrati jednu pjesmu za koju bih voljela da sam je ja sama napisala, bez ikakve dvojbe rekla bih „Little Dead Bodies“ benda Algebra Suicide. Postoji toliko boljih, ljepših, kompliciranijih ili pametnijih pjesama, no Lydia Tomkiw u nepunih je pet minuta uspjela pobrojati začuđujuće precizan niz meni bliskih interesa i svakodnevnih iskustava: (mrtve) celebrityje, prank pozive, očajne romantične odluke, mržnju prema obavljanju kućanskih poslova i ljubav prema seriji Six Feet Under. Osim toga, pjesma je za mene neodvojiva od osjećaja neizdržive nelagode.

Pjevušila sam si je u mislima svaki put kada bi me roditelji dočekali na vratima jer sam prekoračila dopušteno vrijeme izlaska, kada na usmenom ispitu ne bih znala odgovor na postavljeno pitanje, kada bih na karaokama dobila u potpunosti ispravan mikrofon i, jednom, na pogrebu mog djeda dok je njegov bivši kolega držao dirljiv, ali pretjerano detaljan govor o svojedobno inovativnoj metodi liječenja urogenitalnih oboljenja koju je moj djed kao liječnik izgleda prakticirao. U svim sam tim situacijama samo htjela nestati, u sekundi jednostavno iščeznuti, bez da to itko primijeti, bez da moram odnekud izaći, nekako se objasniti ili nekoga pozdraviti. Lydia Tomkiw to je opisala ovako:

When I go, I want to go clean
Convenient, leaving no mess
As if I vaporized while taking a shower
As if I moved to Antarctica leaving
No forwarding address

Na Valentinovo 1900. godine polaznice australske privatne škole Appleyard odlaze u pratnji profesorica na izlet na Hanging Rock. Dok društvo uživa u pikniku, četiri se djevojke odvajaju kako bi istražile stijenu. Jedna od profesorica nedugo zatim kreće u istom smjeru. Odjednom, najmlađa se djevojka vraća histerično vrišteći i plačući. Ne sjeća se što se dogodilo niti zna gdje su njezine kolegice. Organizira se potraga za nestalim djevojkama i profesoricom. Bezuspješno. Nakon tjedan dana jedna je od djevojaka igrom slučaja pronađena sa svega par posjekotina na rukama i licu. I ona pati od amnezije. Potraga se sporadično nastavlja još neko vrijeme, no djevojkama ni traga. Internat propada, a njegova se ravnateljica baca s kobne stijene.

Umjetnica Audrey Wollen na svom je Instagram profilu u listopadu 2015. godine objavila kolaž sačinjen od pet crno-bijelih fotografija koje prikazuju radove umjetnika Yvesa Kleina (The Void), Roberta Barryja (Insert Gas Series: Helium), Basa Jana Adera (Broken fall (Organic)) te naslovnicu rukopisa skladatelja Johna Cagea. Svaki se od tih radova na specifičan način bavi ničim – prazninom, ništavilom, odsustvom, manjkom, nestankom. Yves Klein tako je galerijski prostor u cijelosti obojio u bijelo i uklonio iz njega sve osim jednog ormara. Na otvorenju je gotovo tri tisuće ljudi satima čekalo u redu da bi na kraju ušli u praznu prostoriju.

Robert Barry na različitim je lokacijama u Los Angelesu u atmosferu ispustio jednake doze plemenitih plinova bez boje i mirisa. Jedini materijalan dokaz rada bio je plakat za izložbu, bijeli papir na kojem je bila otisnuta samo lažna lokacija (adresa poštanskog ureda) i telefonski broj. Pozivom bi se uključivala telefonska sekretarica i reproducirala audiosnimku opisa umjetničkog djela. Bas Jan Ader pak je u svakom od svojih kultnih eksperimentalnih filmova o padanju uz pomoć trika „nestao“ iz filmske slike: u grmu nakon pada s krova, u rijeci u koju se odvezao biciklom, u jarku, kanalu ili u tami, dok je John Cage svoju najpoznatiju kompoziciju, 4’33”, namijenio bilo kojem instrumentu, no od izvođač⁞ice je pritom očekivao da svaki od ukupno tri stavka izvede tako da ih uopće ne izvodi, odnosno da četiri minute i trideset i tri sekunde stoji u tišini.

Mark Fisher¹ jezivo je opisao kao specifičan vid estetskog iskustva. Za razliku od čudnog koje je uspostavljeno kao prisutnost nečega što se u dati kontekst ne uklapa, njemu očigledno ne pripada, jezivo doživljavamo kao neuspjeh prisutnosti ili odsutnosti: kada je nešto prisutno tamo gdje ne bi trebalo biti ništa ili kada nema ničega na mjestu na kojem bi trebalo stajati nešto. U pozadini je svih manifestacija jezivog, tvrdi Fisher, pitanje svjesnog djelovanja, postojanja nekog tipa agensa i prirode njegove intencije. Radi se o dojmu o prisustvu nekakve drugosti: određenog znanja, subjektiviteta ili osjećaja koji nadilazi uobičajena iskustva. Jezivo, dakle, proizlazi iz nepoznatog, no čim je objašnjeno, nestaje. Jezivo je jezivo zato što je nerješivo. To je ustvari (ne)obična enigma.

Ključan je problem s privilegiranjem ništavila, praznine i/ili tišine svakog od umjetnika koji su zastupljeni u Wolleninu kolažu u tome što su pritom svjesno ili nesvjesno iz povijesti umjetnosti izbrisali nejednako privilegirane kolegice. Osvrćući se na rad Johna Barryja, teoretičarka Nana Adusei-Poku tako posebno izdvaja problem poistovjećivanja ništavila s univerzalnim. Estetičku gestu imunu na iskustvo. Mora li ništavilo biti prazno, nužno vezano za bjelinu, mora li ono implicirati ili reprezentirati upravo bijelost, pita se Adusei-Poku. Svoj rad, naslovljen No Show Museum, John Barry je opisao kao „mjesto na koje možemo doći i neko vrijeme slobodno razmišljati o tome što jesmo i što ćemo učiniti“. Adusei-Poku odgovara mu pitanjima: tko ima pristup tom prostoru slobode, tko u galeriji može razmišljati o tome što bi iduće mogao učiniti? Zašto ništavilo ne bi bilo temelj postajanja, gesta mnogostrukosti, a ne odsutnosti?

Do sličnog zaključka došla je i teoretičarka Tara Rodgers² tumačeći ulogu Johna Cagea u povijesti eksperimentalne glazbe. Unatoč neospornoj inovativnosti ideje da baš tišinom utiša dominantan diskurs o glazbi, Cage je na kraju svojom istaknutošću u kanonu ušutkao sve ostale. Rodgers se također dotiče pitanja iskustva i identiteta, i to u kontekstu Cageova zagovaranja procesa usmjerenih kompozicijskih tehnika kojima je nastojao reducirati utjecaj kompozitor⁞ice i, posljedično, emancipirati izvođač⁞icu. Rodgers ističe kako se ta praksa može protumačiti kao svojevrsna negacija identiteta stoga je ne možemo shvatiti kao univerzalno poželjnu, kakvom se najčešće percipirala.

Prigodna anegdota: Cageova kompozicija 26’1.1499″ for a String Player u izvedbi feminističke umjetnice Charlotte Moorman. Cage je izvedbu zamislio tako da izvođačica instrumentalne dionice premreži s neograničenim brojem i neodređenim tipom neglazbenih zvukova, a Moorman se odlučila čitati upute s kutije tampona, citirati novinske članke o silovanju i abortusu, glasno srkati Coca-Colu i tek jednom se usputno referirati na tišinu. Cage Moormaninu izvođačku emancipaciju nikada nije podržao. Zatrašujuće je i uznemirujuće, napisala je Adrienne Rich:³

da impuls za stvaranjem vrlo često nastaje u tunelu tišine. Svaka je stvarna pjesma prekid postojeće tišine pa je prvo pitanje koje bismo bilo kojoj pjesmi mogle postaviti sljedeće: Kakav glas prekida tišinu te kakvu tišinu prekidamo?

Jezivost se, ističe Fisher, vrlo često pripisuje napuštenim objektima, ruševinama i pustim krajolicima. Primjerice, slučaju američkog trgovačkog brigantina Mary Celeste koji je 1872. godine pronađen kako napušten pluta Atlantskim oceanom. Što se dogodilo s posadom? Zašto su mornari napustili brod? Kamo su se zaputili? Na ta pitanja nitko nikada nije dao zadovoljavajuć odgovor. Radnja romana Picnic at Hanging Rock okreće se oko sličnih pitanja stoga ga možemo promatrati kao ogledni primjer jezivog, tvrdi Fisher. Doista, priča uključuje misteriozni nestanak, amneziju i geološku anomaliju. No, naspram učestalije prakse kodiranja divljine kao prijeteće i pogibeljne, krajolik u romanu Picnic at Hanging Rock ne izaziva u tolikoj mjeri bojazan koliko strahopoštovanje. Mogle bismo reći da je Viseća stijena ravnopravna junakinja romana.

To posebno do izražaja dolazi u kultnoj filmskoj adaptaciji romana u režiji Petera Weira koja je, uostalom, Lindsayjinu priču i proslavila. Stijena je prva stvar koju u filmu jasno vidimo: polako se ukazuje usred pustoši obavijene maglom. Weir je najčešće prikazuje iz naglašenog donjeg ili gornjeg rakursa. Kada je gledamo očima djevojaka koje stoje u njezinu podnožju, doima se samo nepristupačno i sablasno, no gornji nam rakurs sugerira subjektivitet, uspostavlja stijenu kao lik, čini nam se sada kako ona zapravo čitavo vrijeme nijemo pilji u znatiželjne izletnice. U par kadrova moguće je čak u kamenu razabrati crte lica. Kao na Uskršnjem otoku.

Kakve veze nestajanje ima s Antarktikom? To me je pitanje dugo vremena izjedalo. Lydia Tomkiw bi si jednako lako zametnula trag i da se odselila bilo gdje drugdje. Antarktika mi se činila kao uvjerljivo najgori mogući izbor. Lydia, zašto baš Antarktika? Počnimo od toga kako se zove. To jest, NE zove. Antarktika nije ništa drugo nego ANTI-Arktik. Minus pol. Suprotno od Sjevera. Pluton kontinenata. Površina Antarktike iznosi 14 milijuna km², ali se najčešće kaže da je velika kao dvije Australije. Terra Australis: hipotetički kontinent, antička slutnja. Nešto čega nema na mjestu na kojem bi trebalo biti. Antarktika je, dakle, postojala čak i kad nije postojala. Hladna jeza. Jedini ljudima nenaseljeni kontinent. Jedino kopno koje se samo od sebe oduprlo kolonizaciji. Svojeglavo bijelo ništa. OK, Lydia, jasno je da nije moglo drugačije.

Svaku od fotografija zastupljenih u svom kolažu Wollen je prekrižila i dopisala:

BEWARE MALE ARTISTS MAKING ARTWORK ABOUT EMPTINESS/NOTHING DOES NOT BELONG TO YOU/GIRLS OWN THE VOID/ BACK OFF FUCKERS!!!!

Taj me natpis nasmijao zato što je Wollen vrlo ozbiljnoj umjetnosti odlučila pristupiti direktno i (naizgled) potpuno neozbiljno: idete mi na živce pa ću vas prekrižiti. Ipak, u tom činu ima nešto gorko-slatko, ironično, on istovremeno proizlazi iz svijesti o svojevrsnoj bespomoćnosti: mogla bih se s vama upustiti u razgovor jer ja govorim vašim jezikom, dok vi mojim ne govorite. Ipak, ja vas ne mogu izbrisati pa ću vas barem prekrižiti.

Ostavimo li, dakle, šalu po strani, uočit ćemo da je Wollen zapravo postavila najmanje dva ozbiljna i složena pitanja koja onemogućavaju da kolaž shvatimo tek kao djetinjastu dosjetku: što uopće znači posjedovati ništa i zašto baš djevojke (samim time što su djevojke) imaju poseban uvid u prazninu, ništavilo?
Jezivost se Picnica, kako primjećuje i Fisher, u punom intenzitetu ipak ostvaruje u općoj napetosti, u nesuglasju motiva, omamljujućoj atmosferi. Uspon djevojaka na stijenu isprva ne odudara od ostatka radnje: one uglavnom neobavezno čavrljaju, uz tek poneku opasku o starosti stijene. Zastaju kako bi predahnule, a Marion se, gledajući u izletnike koje su ostavile u podnožju, zapita: „Što ti ljudi dolje rade, poput mnoštva mrava? Iznenađujuć broj ljudi nema svrhu. Mada je vjerojatno da vrše neku bitnu funkciju nepoznatu njima samima.“ Fisher dobro uočava kako je tek ta replika jasan signal promjene atmosfere, pokazatelj da se s djevojkama nešto dogodilo, da su prešle neku nevidljivu granicu i odvojile se od svojih stvarnosti.

Od tog trenutka događaji doista sve više nalikuju snu; djevojke prvo obuzima iznenadan umor, liježu na kamenje i neko vrijeme čvrsto spavaju, u harmoniji sa stalnim stanovnicama stijene, pčelama i gušterima koji se među njima slobodno šetaju. Fokalizacija se u romanu tada (s Mirande) premješta na najmlađu djevojku, Edith, koja se budi u panici i zahtijeva da se istog časa vrate. No, ostale djevojke sasvim smireno, ne obazirući se na Edithino vikanje, nastavljaju sigurno dalje, kao u nekoj lucidnoj vrućici. Weir delirij djevojaka prekrasno dočarava naglašenim pretapanjima, mekim fokusima i usporenim pokretima, sugerirajući tako rascjep između vremena i prostora u kojem sada obitavaju djevojke od vremena i prostora ostalih likova, kao uostalom i nas, gledatelj⁞ica.

Odlučimo li feministički prisvojiti prazninu, neizbježno se dotičemo pitanja vlasništva. Postoje li objekti koje feminizam može nazvati svojima? Ako feminizam shvaćamo ponajprije kao pogled na svijet, ne možemo nužno reći da neki objekti jesu ili nisu feministički, već da objekte možemo sagledati iz feminističke perspektive? Govorimo li onda ipak samo o pogledu, a ne i o vlasništvu? Teoretičarka Nina Power to je pokušala objasniti na zanimljiv način. Feminizam nam, dakle, tumači kako svijet funkcionira, čak i to kako svijet vidimo i čiji pogled pritom prevladava, no Power se pita možemo li također smatrati kako je feminizam nešto svojeglavo u samim objektima? Nešto ustrajno, nešto što se opire? Objektifikacija je, ističe Power, toliko učestala da se čini kako je sasvim izlišno na nju uopće ukazivati. Teoretizirati o objektifikaciji jednostavno je postalo pomalo dosadno, obično, vrlo passé. Ima li smisla onda govoriti o otporu (u) objektifikaciji?

Oslanjajući se na Lindu Stupart, Power se zato pita što bi se dogodilo kada bismo distanciranu objektivnost kritičkog diskursa zamijenile suosjećajnom razmjenom etičkih estetskih objekata, kada bismo se „prema sebi, svojim tijelima, našoj povijest, kao i našim ‘ja’ odnosile kao prema savitljivim strukturnim okvirima koji su u svakom izričaju ukorijenjeni u – materijalnom?“ Ili, kako je to napisala Hito Steyerl: „A da za promjenu stanemo na stranu objekta? Zašto ga ne afirmirati? Zašto ne biti stvar? Objekt bez subjekta? Stvar među drugim stvarima?“ Dakle, Wollenina je podbadajuća pošalica otvorila tisuću kompliciranih pitanja. U stvarnosti je mnogo teže feministički navigirati nestalnim, uglavnom manjkavim kategorijama subjekta i objekta, uzeti u obzir, imati na umu sve dimenzije njihovih odnosa i spram njih se jasno postaviti. Stati u potpunosti na stranu objekta, tvrdi Power, djeluje kao samozavaravanje, dok se uspješno zauzimanje pozicije subjekta čini odviše optimističnim.

Jedna minorna teorija zavjere: Iskreno vjerujem kako je Lydia, odnosno lirski subjekt, kazivačica u pjesmi „Little Dead Bodies“, odrasla u Bernadette Fox, glavnu junakinju romana Where’d you go, Bernadette Marije Semple. Nemam čvrstih dokaza kojima bih potkrijepila tu tvrdnju, no postoje neke znakovite podudarnosti. Prvo, Bernadette Fox ima problem s viškovima. Inače slavna arhitektica, Bernadette je proglašena genijalkom kada je izgradila kuću koristeći isključivo odbačene materijale, pronađene samo u okolici gradilišta. Vidjele smo kako je skladištenje ostataka i gospodarenje otpadom i Lydijina temeljna preokupacija. Drugo, Bernadette je naprosto loša u svakodnevici i zato prezire sve kojima to s lakoćom polazi za rukom: svoje susjede, roditelje djece s kojima njezina kći ide u školu, suprugove kolegice s posla, Seattle kao takav. Nije ju nemoguće zamisliti kako teatralno okreće stranice telefonskog imenika i više u slušalicu: „Yep. You’re all going. Every last one of you!”

Treće, Bernadette je sklona prebacivanju odgovornosti na druge i zato je angažirala virtualnu asistenticu, anonimnu Indijku nadimka Manjula koja je zadužena za sve aspekte njezinog života – od šopinga do emocionalne podrške. Podsjećam kako je Lydia iskazala jednako politički diskutabilne stavove upravo u vezi s indijskim običajima, a pritom se dotakla i pitanja odgovornosti. Četvrto, Bernadette pati od blažeg oblika agorafobije. Nisam sasvim sigurna možemo li to iščitati i iz Lydijne nevoljkosti da iznese smeće. Konačno, usred intervencije posvećene njezinoj disfunkcionalnosti, Bernadette u jednom trenutku ustaje, odlazi u kupaonicu i netragom nestaje. Ispostavlja se, nasreću, kako se ipak nije rasplinula u tušu, ali je zato potajno otputovala na Antarktiku.Jezivost potpomaže i oslonac Picnica u stvarnosti. Iako uistinu jest riječ o fikciji, uglavnom se neopravdano pretpostavljalo da su autoricu inspirirali stvarni događaji. Fisher napominje kako to jednim dijelom proizlazi iz njezine promišljene upotrebe realističkih književnih konvencija, smještanja priče na postojeću lokaciju i preciznog datiranja nestanka djevojaka, no tvrdi da je sličnost s realnošću ipak prvenstveno ostvarena neobjašnjivošću misterija, i to doslovnim uskraćivanjem informacija. Osim što je slučaj na nagovor izdavača odlučila ostaviti neriješenim, odnosno izostaviti osamnaesto poglavlje koje je nudilo barem nekakvo objašnjenje nestanka, Joan Lindsay uporno je odbijala potvrditi u kojoj su mjeri opisani događaji fikcionalni. Na samom početku romana tako eksplicitno stoji:

Je li Picnic at Hanging Rock fakcija, fikcija ili oboje, moje čitateljice moraju odlučiti za sebe. Kako se fatalni piknik održao godine 1900. te kako su otad svi likovi koji se pojavljuju u ovoj knjizi odavno mrtvi, to se ne čini previše važnim.

Lindsay je također tvrdila da joj se fabula postupno otkrivala u začuđujuće bistrim snovima, budila se, piše Janelle McCulloch, s „tragovima neobičnog sna utisnutima u rubove njezine svijesti“. Osjećala je ljetni povjetarac i čula odlomke zamišljenih razgovora dugo nakon što bi se probudila. Mnogi su Lindsayjini prijatelji vjerovali u njezine nadnaravne sposobnosti. Navodno je, tvrdi McCulloch, od treće godine osjećala stvari koje drugi nisu mogli čuti ili vidjeti, posebno u divljini, a izgleda da je mogla i komunicirati „s onima koji su obitavali u sivoj zoni između života i smrti“.

Anne Lambert, glumica koja je u Weirovu filmu utjelovila lik Mirande, svoj je prvi susret s Lindsay opisala kao jako dirljivo, intenzivno, no također prilično bizarno iskustvo. U jednoj od pauzi na snimanju Lindsay je tako glumici prišla „drhteći poput lista“ i rekla: „O Miranda, prošlo je toliko vremena!“ Zbunjena, Lambert ju je pristojno pokušala razuvjeriti, no brzo je shvatila da je Lindsay u tom trenutku doista vjerovala kako je Miranda stvarna.

Ako nam je subjektivitet već uskraćen ili dostupan samo kao ograničen, a objektivitet je pak previše statičan, Power se pita što je s prostorom između, možemo li odatle gledati i razmišljati? Što bi uopće značilo prihvatiti feminizam ništavila, odsutnosti? Prihvatiti prazninu kao feministički objekt? Postati jedno s (feminističkim) ničim? Strateško ništavilo, tvrdi Power, može biti militantno: to je zahtjev da se praznina ostavi na miru, bojkot ideje da je manjak na neki način manjkav. Feminizam praznine je sveobuhvatan, to je, tvrdi Power, bezdan koji nas ne može gledati [ili posjedovati] ako bezdan same već jesmo.

Feminizam praznine u tom smislu doista ne traži identifikaciju ili reprezentaciju jer suzbija stvaranje uvjeta koji bi te mehanizme uopće omogućili. Jasno je da se nalazimo u dosta apstraktnoj, potencijalno nepraktičnoj i upitno održivoj sferi, no stvar je zapravo dosta banalna i, ako ništa drugo, barem se radi o zabavnoj mozgalici. Rekla bih da feminizam praznine ustvari jednostavno odbija suradnju, privilegira poništavanje naspram suprotstavljanja. Poništiti nešto, ističe Power, znači proglasiti da to više ne vrijedi. Napraviti rez. Reći: STOP. Odbiti sve ugovore na koje nikad nismo pristale. Negirati negaciju. Izigrati režim vidljivosti. „Je li feminizam praznine zapravo separatizam?“ Možda, ali paradoksalno, to odvajanje osjećamo kao potpunost.

Prema autoričinoj želji, izostavljeno poglavlje objavljeno je zasebno pod naslovom The Secret Of Hanging Rock, tek po njezinoj smrti. Sugestivnost koja u ostatku romana prevladava ovdje je zamijenjena uvjetno rečeno konkretnijim opisima i fantastičnim elementima. Poglavlje započinje u trenutku u kojem Edith odlazi. Preostale djevojke susreću se s neimenovanom starijom ženom, najizglednije profesoricom Gretom McCraw koja ih je ranije slijedila, a koja im tada prilazi razodjevena, samo u donjem rublju. Potaknute komforom (?) profesorice, djevojke se odlučuju riješiti vlastitih „apsurdnih odjevnih predmeta“, stoga bacaju svoje korzete niz stijenu. Ipak, oni ne padaju na zemlju, već ostaju lebdjeti u zraku. Odjednom se u prostoru pojavljuje titrajuća rupa, „rupa veličine punog ljetnog mjeseca, stvar (…) koja daje oblik i značenje drugim oblicima. Kao prisustvo, a ne odsustvo“.⁴

Rupa nakratko nestaje, djevojke ugledaju zmiju koja se zavlači u napuklinu u kamenu, a isto čini i profesorica nakon što se neobjašnjeno pretvorila u raka. Da, 🦀. Djevojke jedna za drugom potom slijede profesoričin primjer (s tim da se, barem koliko saznajemo, ne pretvaraju u životinje). Irma jedina oklijeva i u konačnici ne uspijeva prijeći „na drugu stranu“. Kao što vidimo, osamnaesto poglavlje ne samo da ne razjašnjava misterij, već otvara nova pitanja, prvenstveno, pita se i Fisher, trebamo li opisan događaj shvatiti doslovno? Je li se profesorica uistinu pretvorila u raka? Trebamo li sve shvatiti kao manifestaciju bunila? San? Očigledno Lindsay nikada nije namjeravala razriješiti misterij, mada jest popunila neke rupe u narativu. Jezivost je, međutim, preostala.

U mojoj glavi ovaj je tekst započeo razmišljanjem o Jenny Hval. Slično kao i umjetnici s Wollenina kolaža, Hval često daje uvode, više ili manje suptilne naputke za slušanje i čitanje, njezini stihovi nerijetko funkcioniraju kao metakomentari. I njezina i njihova umjetnost govori sama o sebi, no njezina je, za razliku od njihove, sama sebe uvijek svjesna. „Self-doubt, it’s what I do,“ kaže tako Hval u pjesmi „Angels and Anaemia“. O svom je pak najnovijem EP-ju, The Long Sleep, rekla kako u njegovoj pozadini stoji umjetnički nezanimljiva ideja: ispuniti prazan prostor između dva albuma, ostati vidljiva. Prisustvovati. Manje se baviti konceptima, a više kompozicijom. Pustiti da kompozicija postane koncept. EP se tako sastoji od četiri jedva razaznatljive pjesme: one se jedna u drugu elegantno slijevaju, jedna u drugoj ogledavaju, čas se pretapaju, a čas si podmeću nogu. Djelići jedne neočekivano iskaču u drugoj, skrivaju se u tišini, vrebaju u zasjedi, a sve se skupa doima kao lucidan san, struja svijesti ili vječiti dejá vu.

Izostanak nekakvog velikog koncepta EP-ja kritičar⁞ke su uglavnom iščitale naprosto kao manjak inspiracije. EP jest dobio mahom pozitivne kritike, no rijetko je riječ o oduševljenju. To mi se učinilo zanimljivim zato što je kritika dosad spremno zagrizala Jennyne metaudice. Zahvaljujući ponajprije uvodnom segmentu pjesme „The Great Undressing“ u kojem Hval eksplicitno navodi kako se album Blood Bitch bavi vampiricama, mnog⁞e su se njegove interpretator⁞ice uhvatile u koštac upravo s mitologijom, krvlju, menstruacijom; najočitijim, ali nipošto jedinim važnim motivskim sklopom albuma. Ne tvrdim da su pritom sasvim izostavljene „političnije“ dimenzije albuma, više su u pitanju preferencije, kvantativna i kvalitativna asimetrija među dijelovima teksta.

I Blood Bitch se, kao uostalom i Apocalypse, Girl na kojem se nalazi ranije spomenuta „Angels and Anemia“, doticao uvjeta opstanka glazbenice na tržištu, kao i same mogućnosti njezine umjetničke i jezične artikulacije. „I must find some art form“, kaže Hval u pjesmi „Period Piece“, dok se u „Lorni“ pak pita: „Does anyone have a language for it? / Can we find it?“ Hval je tu temu možda najdetaljnije obradila na još jednom ovogodišnjem, pomalo zanemarenom EP-ju naslovljenom Feeling koji je s Håvardom Voldenom izdala pod (znakovitim!) pseudonimom Lost Girls. Projekt, kako sama navodi, ustvari svjedoči o njezinom zamoru reprezentacijom, on je odgovor ideji o pop glazbi kao nečemu „što nas mora reprezentirati“. Cilj je dopustiti glazbi da bude transparentna i otvorena, dočarati zvukom premišljanje, a možda se i „samo osjećati više izgubljenom“. Eto nas, dakle, opet nigdje.

Vratila bih se na kraju onome čime zapravo jesam započela, događajima iz svog života u kojima sam doista priželjkivala nestajanje, ali koje sam uglavnom sama prouzrokovala i koji stoga govore više o mom vlastitom nesnalaženju u svakodnevici nego što bi se mogli pročitati kao signali nekakve feminističke pobune. Ipak, mnoge je manje komične, intimnije, ali jednako dramatične situacije pratio isti osjećaj pritiska, trenutna oduzetost. Nemoć. Zastoj. Za Saru Ahmed⁵ taj osjećaj vodi k „feminističkom prasku“, iznenadnom ispadu, slomu, glasnom negodovanju, nekontroliranom vrištanju. Pomislila sam: da nije onda feminizam praznine možda samo krajnji defetizam? Možda neke za feminizam jednostavno nisu dovoljno snažne?

U to odbijam vjerovati. I nijemost i krik mogu biti jednako snažni kada znače novi početak. Feministički je prasak za Ahmed upravo to, prekid odnosa koji tlače, pritišću i štete. Raskid radi transformacije. Prasak nije akcija, to je reakcija.

Viseća stijena iz Lindsayjina romana tolikom je silinom opčinila junakinje jer je ponudila nekakav izlaz, mogućnost otpora strogim i uskogrudnim viktorijanskim pravilima internata. Ipak, popularnost je te priče u drugi plan stavila stvaran nestanak, priču o kolonijalnoj moći, dominaciji i nasilju koje se uistinu odvilo na Hanging Rocku. Fisher tvrdi kako je bitno promišljati o jezivosti jer se ona u konačnici svodi na pitanje svjesnog djelovanja, ona se tiče sila koje upravljaju našim svijetom, sila čije različite manifestacije vidimo, ali koje možda nisu sasvim dostupne našoj senzornoj percepciji. Fisher, između ostalog, kao primjer doslovno navodi kapitalizam. Jezivo je u tom smislu možda i svojevrstan zahtjev za samopropitivanjem, čak i u ništavilu. Poziv na to da uvažimo i ono što nismo neposredno iskusile, da promislimo o onome što možda uopće ne vidimo. Jer ne nestajemo sve uslijed istih pritisaka.

VIŠAK:

Joan Lindsay do svoje je smrti jednom godišnje odlazila na piknik na Hanging Rock. Sa sobom bi ponijela vino i hladnu pačetinu.

Umrla je s 88 godina.

Mark Fisher i Lydia Tomkiw umrli su s 48 godina. On je počinio samoubojstvo, dok je uzrok njezine smrti nepoznat.

Nina Power napisala je lijep esej o Marku Fisheru.

Lydiju Tomkiw prvi mi je put pustila moja prijateljica Veronika.

Najnovija ekranizacija romana Picnic at Hanging Rock nije jeziva.

Ekranizaciju romana Where’d you go, Bernadette režirat će Richard Linklater. Lik Bernadette utjelovit će Cate Blanchett.

Jenny Hval uskoro objavljuje svoj prvi roman.

Moj je djed umro s 87 godina.

Da sam morala nešto reći na njegovu pogrebu, vjerojatno bih rekla da mi je on kupio prvog psa.

1. Mark Fisher, The Weird and the Eerie, Repeater, 2016.
2. Tara Rodgers, Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound, Duke University Press, 2010.
3. Adrienne Rich, Arts of the Possible: Essays and Conversations, New York: W. W. Norton, 2001.
4. Joan Lindsay, The Secret of Hanging Rock, Angus & Robertson Publishers, 1987.
5. Sara Ahmed, Living a Feminist Life, Duke University Press, 2017.