Charlie i tvornica melankolije

Even fake crappy movie ideas wanna live, like, they grow in your brain replacing real ideas, that’s what makes them dangerous.

Ne možemo lažirati misao. Riječi i djela možemo račvati, razvoditi od namjere i smisla, pretvarati istinu u laž, iz laži modelirati istinu, ali misao koja spontano izroni u svijesti može nas potpuno izdati, urušiti i opsjedati do ludila. I’m thinking of ending things… naslovnim refrenom započinje knjiga, započinje film, uvodi misao o konačnosti, o apsolutnom završetku ljubavi, završetku života.

„Ne možemo lažirati misao“ funkcionira kao zgodni aforizam ograničene istinitosti jer u praksi lažiramo misli prilično uspješno, iako postoje one koje nam povremeno izmaknu kontroli i zahtijevaju, bore se za prostor i vrijeme, žele živjeti. Kako kaže Charlie Kaufman, čak i lažne usrane ideje za filmove žele živjeti.

What does Kaufman know? Does he know things? Let’s find out!

Na neki način, svaki je Kaufmanov film još jedan blatnjavi spust u njegov um koji nas povrati negdje na rub grada nakon par sati paraliziranog gledanja svijeta kroz njegove oči. Recentna adaptacija debitantskog romana kanadskog pisca Iaina Reida I’m Thinking of Ending Things nije iznimka.

Izvornik je hitoidno i u sveprožimajućoj naelektriziranoj nelagodi napeto štivo na sjecištu psihološkog trilera i filozofskog horora o naizgled bezazlenom posjetu mladog para farmi mladićevih roditelja, i njihovom povratku kući koji ih odvodi u vječnost ili ništavilo. Kaufman, bivajući nepopravljivo Kaufman, i ovaj je predložak dosljedno kaufmanizirao te umjesto da iskoristi potencijal knjige koji bi se nezgrapno i cirkularno odredio kao „filmičnost“, odlučio je iscijediti najstrašniji aspekt romana, njegovu gotovo nepodnošljivo bolnu reprezentaciju usamljenosti, i raspršiti taj koncentrirani očaj kojim Reid dovodi pripovijedanje do klimaksa, duž trajanja cijelog filma. Postupci su prepoznatljivo kaufmanovski te Charlie po već ustanovljenoj navici prenosi tematsko-motivske sklopove iz filma u film, varirajući naracije opsesivne teme smrti odnosno života odnosno ljubavi odnosno samoće.

Iščitavši roman na vlastiti iščašeni način, Kaufman je amputirao nešto šarma i individualne povijesti glavnim likovima, a hipercerebralnu komunikaciju koju nose Jessie Buckley i Jesse Plemons prikazao u atmosferi neprekinute nelagode. Ondje gdje nas Reid ipak zabavi skokovitim pripovijedanjem i žanrovskim elementima strave i napetice, Kaufman nas programatski bombardira velikim blokovima citata i bizarnim ritmom koji je istovremeno prebrz i prespor. Ali ako imate strpljenja za kaufmaniju, film je standardno britak, pametan, grotesknog humora te vjerojatno najtužniji i najljudskiji film koji si možete priuštiti ovih dana ako logikom klinova hoćete depresiju izbiti depresijom.

Lakanovski luzer

Iako obiluje latentnom jezom, Reidov roman najpotresniji je u intenzivnom portretu usamljenosti protiv koje ne pomaže niti ljubav, ako smo dovoljno sretn⁞e da je uopće na trenutak pronađemo. U Kaufmanovu univerzumu brzotrunuće ljubavi i općeg jada, Reidov roman nalazi prirodni habitus (ili obratno?), nastavljajući se na niz narativa koji neprestano variraju misli o suštinskoj samoći ljudskog iskustva. Kaufmana je lako čitati kao lakanovca, ne samo zbog hermetične stilizirane meki-mačo megalomanije, nego i zbog doživljaja života kao niske promašaja koji su oduvijek i apriori neizbježni. Čovjek kao biće određeno žudnjom neprestano se kreće prema objektima koji izdaleka obećavaju ispunjenje praznine i kraj tjeskobnog nemira, dok se izbliza razotkrivaju kao miraž. Jacques, koji je u svom Dvanaestom seminaru slavno definirao ljubav kao „dati nešto što nemamo nekome tko to ne želi“,¹ vlastitu je poststrukturalističku filozofiju psihoanalize gradio na ideji suštinski rascijepljene ličnosti čija je žudnja tjeskobni pogon našeg neprestanog kretanja prema naprijed, neprestane komunikacije i pokušaja sjedinjenja koji su unaprijed osuđeni na propast.

Ljubav se rijetko kada ispuni, kao što znamo, i traje samo neko vrijeme. Jer što je ljubav doli udarati glavom o zid, budući da seksualni odnos ne postoji?

Jacques Lacan Seminar of 21 January 1975.²

Jedno od središnjih pitanja koje Kaufman u svome opusu istražuje odnosi se na to postojimo li i na kakve načine jedn⁞e za druge; koliko naše osobe prodire do druge, a koliko uopće možemo vidjeti sebe same. Kao i za Jacquesa, za Chalieja [Ž]ena ne postoji, ona se javlja samo kao simptom [m]uškarca, a ljubav je tek dijeljeno ludilo i mračni performans, „komedija psihoze“. U Ending Things, glavni bi junak bio Jake, osoba u čijoj se glavi čitavo vrijeme nalazimo, tijekom onoga što će se pokazati da su njegovi posljednji sati na ovome svijetu. No glas koji nas vodi kroz narativ, fokalizator filma i jedina osoba za koju se čini da pruža kakav-takav otpor nizu bizarnih zaokreta i alogičnih intervencija zapravo je njegova partnerica, bezimena ili višeimena pratnja na izletu. Mlada žena, koja inspirira tako razgranatu fantaziju u unutarnjim prostranstvima usamljenog uma da joj se počinje opirati, njegova je fantazija po istom ključu kako je svatko koga volimo ili mislimo da volimo samo više ili manje duboko usađeni, uvijek tvrdoglavo neposlušni dio nas.

Queering Things

Kritika nije pokazala osobiti entuzijazam za Ending Things te je primjerice Bessie Rubinstein za AnOther Gaze napisala briljantno iritabilan tekst o Kaufmanovim repetitivnim lamentacijama nad vlastitom bijedom, iz kojih izbija kratkovidna narcistička privilegija mužjaka intelektualca.³ „Ako nam Charlie Kaufman dosađuje,“ piše Rubinstein, „to nije, kao što se Kaufman upisan u Adaptaciju uzrujava, zato što je ‘samopovlađujući, solipsistički narcis’ ili zato što je ‘bijednik’, nego zato što je teško suosjećati s nekime čije inzistiranje na tome da je sve navedeno – uporno biva nagrađeno“. Kaufmanova sustavna monomanija i njezina opetovana re/prezentacija postaje problematičnom ili u najmanju ruku iritantnom u feminističkom misaonom okviru zato što je to tako temeljno maskulina pozicija, koju u patrijarhatu žele, mogu i smiju zauzeti samo muškarci, barem tako javno i uz toliko podršku. Ako hoćemo biti zločeste feministkinje (a hoćemo), možemo ustvrditi da je Kaufmanova cmizdrava onanirička kinematografija savršeni (auto)portret intelektualne retro-elite koja samu sebe nagrađuje za kukanje nad vlastitom tužnom sudbom u brodu koji (nikako da po)tone. Biti tako temeljitim luzerom na umjetničkoj pozornici, a (ne samo) preživjeti, to još uvijek može samo muškarac. No isto tako ne možemo ni očekivati da Charlie ponese teret patrijarhalne privilegije na plećima koja su tako, reći će vam Charlie, nejaka.⁴

Rubinstein nije zainteresirana davati Kaufmanu više prostora i pozornosti nego što dobiva po prirodi stvari, ali u pretjeranoj simplifikaciji njegova rada previđa neke njegove kvalitete, kao i činjenicu da je rodni aspekt Kaufmanova rada prilično slojevit i višeznačan. Naime, Kaufmanov je fokalizator uvijek muški, i uvijek u odnosu na jednu ili nekoliko žena koje bi mogle ili trebale biti duboko transformativne za junaka, ali u konačnici nikada nisu. Kaufmanov(sk)a je [Ž]ena više ili manje manic, ne sasvim pixie, ali definitivno dream girl, a ako bismo njegov opus promatral⁞e progresivno (što nije nužno mudro, ali može biti poticajno), one su sve manje autonomne utjelovljene osobe, a sve više ili sve očitije projekcije glavnog muškog lika. Pa ipak, Jakeova djevojka po imenu Lucy, Louisa, Lucia, Yvonne i Amy, po struci virologinja, pjesnikinja, slikarica, kvantna fizičarka, gerontologinja, konobarica i filmska kritičarka, jedini je lik koji se sustavno mršti i preispituje ne/stvarnost koja joj se podastire. Štoviše, u većem dijelu knjige i filma, pripovjednu riječ preuzima Mlada žena koja pripovijeda /ne može pripovijedati /odbija pripovijedati život (uz) muškarca koji ju je internalizirao i nadogradio vlastitim fantazmatskim materijalom. Ono što čini Kaufmanovu melankoličnu fantaziju sustavno zanimljivom kada je riječ o rodnoj dinamici način je na koji se fetišizacija ženskih likova u ironijskom feedbacku odbija o likove i vraća kao auto-fetišizacija impotencije glavnog lika, a produžetkom i (figure) [A]utora.

Everyone is Everyone

„Muškarci osobito imaju običaj miješati objekte svojih fantazija sa stvarnim ženama pred sobom,“ kaže A.O. Scott za New York Times i unatoč evidentnoj želji da izrazi nešto nazovi rodno osjetljivo, čemu možemo dati pohvalnicu za sudjelovanje, potpuno je u krivu. Iako je ljubav u prostoru i vremenu svakako rodovana, kao i sve ostalo, nitko nije mudriji ili pronicljiviji od drugoga kada je riječ o ljubavi, a ponajmanje „drugi spol“ kojem je emocionalni teret društveno prepušten. Žene će jednako miješati objekte svojih fantazija sa stvarnim muškarcima i ženama pred sobom, samo će (bijeli cis) muškarci od toga napraviti višetisućljetnu tradiciju kulture, umjetnosti i humanistike, i onda si još čestitati na njoj. Očekivati od žena da budu emocionalno spretnije i pametnije samo je demagogija svijeta koji ta umijeća ionako u načelu ne poštuje, a ako i ima empirijske istine u ovom stereotipu, ona proizlazi isključivo iz tradicije navigiranja terenom emocionalne dinamike iz gole nužnosti.

Kaufmanov je pristup rodu uvijek prožet dubokom ambivalencijom kao konstitutivnom za sami koncept roda te nam sustavno u svome radu poručuje da su rodne pozicije nestabilne, arbitrarne i među-zamjenjive.⁵ I ako ne zalutamo u sindrom, od kojeg pati nezanemarivi segment refleksne online kritike, banalnog i reduktivnog prijenosa problematizacije strukturalne neravnopravnosti izvanumjetničkog svijeta u svijet kritike djela, Kaufmanova bi se pozicija upravo mogla čitati kao višeznačni queering ustaljenih identitetskih pozicija. Reid je u tom smislu također zahvalan polazišni autor jer njegovo tekstualno miješanje pozicija podržava identitetsku nestabilnost, koju pak engleski jezik omogućava jer nam sustavno kamuflira rod fokalizator/ice. Ova i ovakva reprezentacija rodne dinamike te afektivni naboj koji je okružuje priziva ranije teorijsko razmatranje Judith Butler⁶ koje konceptualizira rod kao strukturiran mehanizmom melankolije: ono što ostaje izvan obrisa vlastita bića ujedno ostavlja produktivnu prazninu s vlastitim potraživanjima iznutra te određuje granice bića, na taj način formativno određujući identitet unutar tih granica. Dakle, identitet je ono što in/dividua jest jednako kao i ono što nije. U Reida i Kaufmana granice se povremeno i privremeno rastaču, a rodni tereni s obje strane granica postaju bitno nerazlučivi i širom otvoreni.

„Što bi nam Charlie Kaufman još mogao imati za reći o muškarcima koji žive u unutarnjoj agoniji, mučeći se uglavnom zbog idealiziranih, ali u konačnici razočaravajućih žena?,“ pita Rubinstein, ali nije u pravu: razočaranje koje opsjeda Kaufmanove filmove ono je koje se odnosi na sve ljude podjednako, na kontakt kao takav. U određenom smislu razočaranje je strukturalno (kao i kod Lacana), ono nas suočava s greškom u očekivanjima i gura nas dalje u vremenu dok ne ostanemo bez njega. Stvarna mogućnost da se ne razočaramo zapravo nikada nije ni postojala, upuštamo se neprestano u istu bitku koju smo već izgubil⁞e, kao primjerice Clementine i Joel, u besmislenoj nadi da bi ishod ipak mogao biti drugačiji, i znajući da neće biti. Uostalom, Adele u Sinegdohi na odlasku jednostavno izgovara „Svi su razočaranje kad ih jednom upoznaš“. Kaufman nas neprestano vraća refrenu „Svi su svi“, u očaj saznanja da smo svi jednako usamljeni, jednako osuđeni na život i smrt, no iako smo u istim proverbijalnim govnima, ne možemo jedni drugima pomoći.

What’s Yr Take On Cassavetes?

– Misogynist!
– Genius!

Ne možemo lažirati misao, kaže Lucy da kaže Jake, zapravo kaže Reid pa kaže Kaufman, prije nego što se svi skupa otisnemo u gusto intertekstualni film, najcitatniji od svih Kaufmanovih citatnih filmova dosada. Štoviše, jedna je od osnovnih preokupacija filma pitanje autentičnosti ili originalnosti; „Ništa nije tako rijetko u čovjeka, kaže Emerson, kao čin koji je istinski njegov. I zaista je istina,“ kaže Jake. „Većina ljudi su drugi ljudi. Njihove su misli tuđa mišljenja, njihovi životu mimikrija, njihove strasti citat. To je citat Oscara Wilde.“ A to je citat Charlieja Kaufmana.

No igra citatima funkcionira na barem dvije ravni: kao preispitivanje osnovne percepcije čovjeka kao in/dividue te kao meta-komentar na umjetnički rad kao takav, u interakciji s kritikom umjetnosti. Potonja dinamika postaje eksplicitnom kad Jessie iznosi podulji citat kritike filma A Woman Under the Influence iz oštrog pera Pauline Kael u, pristrana sam, jednom od možda najmoćnijih segmenata filma, dok Jesse neodređeno penta da suosjeća s Cassavetesovim junakom. Zanimljivo je da se uvodi baš kritika filma za koji se ne čini da na bitne načine komunicira s temom romana ili ekranizacije, a prizivanje kultne filmske kritičarke također akcentira složenu rodnu dinamiku koju Kaufman provodi filmom. Pritom ne zaboravljamo da je film kao umjetnička djelatnost još uvijek, a diskurs oko filma možda još i više, notorni boy’s club. Cassavetesovi se filmovi nerijetko navode kao primjer ni više ni manje nego feminističkog naboja te fantastično oblikovanih upravo ženskih likova, s nejasnom argumentacijskom linijom, po prilici jer su žene lude i/li pijane, a Gena Rowlands je sjajna glumica, što ovaj drive-by čini utoliko brutalnijim.

Kaelina kritika započinje osvrtom na anti-psihijatrijsku teoriju R.D. Lainga, koju krivi za navalu filmskih narativa koji nominalno teže preispitati, pa čak i dekonstruirati narativ o ludilu u nezdravom društvu. Isti uglavnom ne dobacuju osobito daleko (kao što u određenom smislu nije dobacio ni R.D. iako su mu promišljanja dosegla kultni status⁷) jer uglavnom podliježu istom tipu romantizacije uz opasnu banalizaciju izrazito složenog odnosa između društvenih pritisaka i simptoma kojima opresivni obrasci rezultiraju. Kod spomenutog Cassavetesova filma problemu se priključuje još i primjerna reprezentacija ludila kao ženske boljke bez razrade koju bi zahtijevala ozbiljnija feministička antipsihijatrijska pozicija.⁸ I Ending Things tematizira duševne boli, ali s izrazitom nježnošću i preko niza odraza, što obje inačice djela čini utoliko spretnijima i probavljivijima od većine reprezentacija ludila koje čak i u najboljoj namjeri često fetišiziraju iskustva iskonske boli pretvarajući ih u mučni spektakl.

Ko/lažiranje završetka

Film je u potpunosti tendenciozan: sve je isplanirano, a opet, ništa nije promišljeno.

Pauline Kael

Bilo bi suviše lako u citatu pronaći još jednu Charliejevu flagelantsku auto-meta-kritiku, no odnos prema Kael, njezinu predmetu i tekstu, kao i kritici kao takvoj nije jednoznačno markiran, nego titra u istovremenosti hommagea, egzibicionizma autorske ne/sigurnosti, auto/ironije, provokacije, emocionalne ucjene i akademskog preseransa. S druge strane, Kaelina dijagnoza filma u kojem je sve isplanirano, ali ništa nije do kraja promišljeno može biti Kaufmanova konceptualna namjera te uputa za recepciju i interpretaciju filma. Ending Things, iako gust i na prvi pogled zakučast, zapravo se nam na svakom koraku otvara. Drugi veliki citatni blok ranije u filmu donosi recitaciju pjesme Bonedog Eve H.D. koji ilustrira osnovnu emociju i tematsko-motivsku bazu filma toliko optimalno da funkcionira kao, s oproštenjem, sinegdoha. Citatne barikade koje film podiže zgodna su mentalna vježba, ali na momente otežavaju afektivno vezivanje za temu i likove, bez obzira na to da je lako razumjeti kako stoje u službi reprezentacije uma koji je izvanjskim materijalom krpao zjapeće unutarnje rupe.

I konačno, Ending Things završava u kazalištu, što je topos, estetika, medij i ono što bi Pauline nazvala „simbolizmom za idiote“ koji Kaufman silno voli još od svoga prvog hita. U ovom slučaju film je protkan referencama na narativ mjuzikla Oklahoma! čija jedna točka poentira završetak, uokvirujući središnjeg junaka kao anti-junaka u songu koji vodi u njegov samotni, tragični kraj. Kaufman s izvjesnom ironijom citira i završni monolog iz filma A Beautiful Mind poentirajući fantaziju promašenog života. Pripovijedanje se rasipa čitavim trajanjem filma dok posve ne kolabira, kontinuirano se urušavajući pod vlastitim teretom do grandioznog hiperteatralnog konca pred snježno zimsko jutro.

Gotovo je nemoguće pisati o Kaufmanu a da nešto Kaufmana ne počne progovarati kroz nas, čak se čini da utoliko dublje nasjedamo na zamku kad se tom magnetskom polju pokušavamo oduprijeti. Kaufmanova nepatvorena i neprikrivena megalomanija može biti dirljiva, pa i šarmantna, ili ne, no Kaufman je sasvim sigurno jedinstven među autorima koji uspijevaju precizno i slojevito prikazati melakolični pogled na svijet, osjećaj apsolutne i nepopravljive samoće koja bridi iz središnje šupljine naših bića, neprestano iznova, no postoji li druga tema? Nitko ne radi očaj kao Charlie, nitko nije toliko spreman prikazati svu našu usamljenu bijedu bez imalo iskupljujućeg cool faktora i nikada umjetnici nisu bili manje seksi nego kada ih radi Charlie, što se isto dade respektirati. Stvar je u tome da nije Charlie ništa bolji ili gori od nas (jer svi smo svi ionako), njegov je narcistički klinč isti s kojim svi permanentno živimo, a njegov pogled na svijet nije ništa mučniji i mračniji od onoga što možemo i sam⁞e doživjeti, on je samo iznašao način da opstaje u toj mučnini. I guess I just watch too many movies.

– Everyone does. Societal malady.

Fill my brain with lies to pass the time in a blink of an eye, and an eye blink in excruciatingly slow motion…

1. U engleskom prijevodu Crucial problems for Psychoanalysis: 1964-1965, a za daljnje razmatranje ženskosti v. i Dvadeseti seminar, u engleskom prijevodu On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge, 1972-1973
2. U kolekciji Feminine Sexuality: Lacan and the ecole freudienne, ur. Juliet Mitchell i Jacqueline Rose, za potencijale lakanovske psihoanalize u kontekstu feminističke i rodne teorije v. i predgovore urednica.
3. Rubinstein, Bessie, „Charlie Kaufman’s ‘I’m Thinking Of Ending Things’ Begs For Forgiveness Yet Again“
4. Da budem potpuno poštena, Charlieju nije lako. Otkako je s produkcijom Sinegdohe izgubio studiju zaista neugodnu količinu novca naspram skromne zarade, gotovo mu je posve nemoguće dobiti priliku raditi daljnje autorske projekte te je suradnju s Netflixom jednostavno objasnio time što su mu jedini bili voljni dati novac, a za ovu se i ovakvu produkciju odlučio dijelom jer je jeftina. Dazed & Confused je objavio zgodan intervju s redateljem i glavnim glumcima u kojima se dotiče ovih pitanja „Charlie Kaufman on his new film, a metaphysical time-hopping thriller“. Drugim riječima, možda i nije tako moguće biti toliki luzer i preživjeti u Hollywoodu.
5. Ovdje je također moguće realizirati paralelu s Lacanovom neodlučnom rodnom teorijom koja je na sličan način balansirala između nominalne predodžbe o rodnim pozicijama kao neovisnima o spol(ovil)u, ali i kompleksnijima od usko shvaćenih društvenih identitetskih formi, te heteronormativnog okvira koji tim proto-queer idejama nije dopuštao da se razgranaju i zaokruže u suvisli teorijski sustav.
6. V. Gender Trouble, ali osobito daljnju razradu u Bodies That Matter.
7. Kao ključne i najcitiranije tekstove najranije faze Laingova rada kojemu je relativno uskoro pronašao ozbiljne manjkavosti v. The Divided Self: An Existential Study in Sanity and Madness te Sanity, Madness and the Family.
8. „Ludilo“ je također rodovano te pored vrijednih uvida Elaine Showalter u knjizi The Female Malady koje ukazuju na načine na koje je je društvo odredilo ludilo upravo kao žensku i ženstvenu boljku, važno je primijetiti da je reprezentacija „muškog“ ludila romantiziralo koncept kao podršku ili produžetak genija.